挑战“古典”：郎朗的“哥德堡”印象
琴家郎朗演出并录制J.S.巴赫的《哥德堡变奏曲》成为2020年古典音乐市场屈指可数的风云事件。经过三年多的表演准备，他把巴赫的旷世杰作搬上舞台作为个人演奏生涯的“分水岭”，立刻引发一众“古典”人士的口诛笔伐。批评之声不仅包括如何遵循原谱、是否该用现代钢琴的“陈词滥调”，更有对装饰音演奏、声部处理、结构布局和风格规范的“专业”批判。万达·兰多夫斯卡、格伦·古尔德、罗莎琳·图雷克等人的经典版本变为众人攻击郎朗的“武器”，其声势调门活像演奏家入室抢劫，动了诸君唱片柜里久藏的“干酪”。
眼见为虚，耳听为实！遍观肤浅夸张的炒作新闻、咬牙切齿的负面评价，我从未对郎朗的演奏如此好奇，禁不住凑到国家大剧院的台侧，一听郎朗的“哥德堡”是何真容。2020年12月27日晚，郎朗身着低调、考究的西服便装登台亮相。他先以罗伯特·舒曼的《C大调阿拉伯风格曲》热身，再至台前动手弹出熟悉的“咏叹调”主题。我无法言喻演奏伊始带来的瞬间感受，只觉得那是一种久违的活力与新鲜。它如同一幅文艺复兴早期的湿壁画跃然眼前，靓丽饱满的色彩、生动曼妙的笔触令人目不暇给，兴致盎然。
年少的“过错”
郎朗的演奏“惹怒”资深观众，想来应该有些原因。然而，钢琴家指下一个个萦绕耳际的变奏段，却让《哥德堡变奏曲》化为一株奇葩，从初始主题一点点生长蔓延，陡然变得根深叶茂、浑然天成。坐在观众席里，我只听得各个乐段如新枝嫩叶般自由伸展，早将最初的纠错企图忘得烟消云散。逐渐地，郎朗仿佛将“哥德堡”从人们习惯了的巴赫欣赏语境中抽离出来，以独具个性的演绎呈现出一副非同凡响的青春之躯，绵延多情，生机无限。
20世纪诸多大师演绎的“哥德堡”总以老熟精深赢得赞誉，可郎朗偏偏不守成规，将它弹奏得青春洋溢、自由舒展。这是一种毫无遮掩的年少的“过错”，遂同权威听众的期待南辕北辙。郎朗当晚演奏的《哥德堡变奏曲》时长超过一小时四十分。绚丽多彩的音响令我沉醉其中，感觉不到丝毫乏味与冗长。直到全曲终了，我才恍然意识到，自己收获的乐趣全由“过错”酿成。它们同大众信奉的那位“音乐之父”无关，而是郎朗独立的音乐创造。
郎朗的“哥德堡”過错之首在于“幼稚”。“咏叹调”主题清新明澈的音响“误导”了演奏家，使他认定这首篇幅浩大的作品并非导向深邃与迟暮，而是一如既往的简明与童真。于是，郎朗从第一变奏段就将此种风格确定下来，实现手段更是简洁明晰。首先，除了极为特殊的慢板乐段，钢琴家总以短促、率直的断奏弹奏骨干音。他在许多乐段的小节强拍上施加重音，直通通全然不顾乐句的周延与圆谐。与之相应，右手高声部的断奏显得更加憨实，以偏短的时值“破坏”旋律的精致。
不仅如此，郎朗在第四、第七、第十八、第二十二等变奏段中表现出鲜明的童趣，有如莫扎特早期创作的单曲，真挚亲爱、憨态可掬。各段的音响塑造直接、简明，让人一眼洞穿小池浅塘，捕捉自在游弋的蝌蚪小鱼。第十七、二十、二十三、二十六等变奏段则如同电子游戏音乐，把各种诙谐的变化和无厘头的重复转化为愤怒的小鸟和俄罗斯方块。最为有趣的是，郎朗总是将高音区短小乐节的尾音演奏得短促、轻佻，一不留神就将手中的石子甩出去打碎他人的眼镜。
郎朗“哥德堡”的过错之二在于“滥情”。从第三变奏段开始，钢琴家有意将每个慢板乐段中的十六分音符旋律弹得极富拖拽感。他以不合“章法”的伸缩节拍（Rubato）把每个短句塑造成前慢后快的模样，执意阻滞旋律的顺畅流淌。一个个“矫揉造作”的渐强-渐弱将一树金黄化为满地落叶，直揭秋景背后的昏暗与凄凉。在第九和第十三变奏段中，郎朗将它们弹成抒情曼妙的幻想曲，现代人的情思借着丰富的音色与节拍变化注入其中，使其拥有了19世纪的浪漫风采。此类最甚者莫过于第二十一、二十五这两个小调段落。钢琴家把它们直接演奏成莫扎特式的柔板和肖邦夜曲，在生机盎然的肌体中见诸一丝悠远而恒久的深刻。
如果说富于浪漫气质的“滥情”尚可理解，而郎朗“哥德堡”的过错之三“即兴”，则让注重理性的观众实难接受。钢琴家的“即兴”首先基于细节。以第九变奏为例，郎朗对于各个声部的旋律处理并未追求逻辑发展的合理性，而是凭借直觉对旋律片段予以强调或隐没。他借助迷人的音色赋予比例周正的乐段前所未有的摇曳感和随机性，并以出人意料的手法呈现碎片化的瞬时之感。值得注意的是，这种风格处理并非个案，而是广泛存在于速度中庸的各个卡农和赋格段中。依此推导，前述列举的“幼稚”与“滥情”也可被视为郎朗“即兴”而为的具体证明，在更加宏观层面呈现“即兴”对于风格的影响。
郎朗曾在有关“哥德堡”的一次采访中提到，“面对这样结构庞大的曲子，要有策略、有方向地处理。没有标题的器乐作品，它的画面是抽象的，演奏者要明确你要把这个曲子向哪个方向描述，它震撼你心灵的是哪个点，无论是让你觉得很暗黑的，还是让你愉悦的，哪怕是理性的几何感的，你要找到你与作品之间的连接点。”钢琴家的这一评价暗示出他演奏“哥德堡”并非出自理性、精密的规划谋算，而是在其过程中找寻方向，思考策略。这种“即兴”演绎同20世纪钢琴家们追求精密与完谐的目标大相径庭，自然也不会满足“古典”观众对于完美的传统期待。
崇“老”的古典
古典音乐被人们越听越“老”，自20世纪逐渐成为势不可挡的发展趋势。随着录音技术的数次革新，人们在越发便利地欣赏音乐的同时，也产生了对音乐表演传统的严重误解。这种误解根源于重复聆听的实现，使得现场演出退居古典音乐市场的次要地位，而将众人的耳朵引向制作精良的音像制品。在互联网音乐传播大行其道的今天，即便传统的音响媒介也已成为过往，可人们对古典音乐怀有的崇古心态却丝毫未减，反而更加津津乐道。2014年，当克劳迪奥·阿巴多与世长辞，身边的一群乐友不禁发文感慨，“我们针对阿巴多的批评可以就此打住。随着他同我们渐行渐远，他的音乐将会成为我们顶礼膜拜的新的神圣！”这段令人啼笑皆非的评语包含某种弦外之音，让人领略到众人怀揣的“古典”竟然如此腐朽，直奔死亡。
早在19世纪中叶，西方音乐界对于精確记谱和严格演奏的追求已在精英领域迅速酝酿。它使得古典音乐在日趋专业化的过程中，在音乐家和一般观众之间划清界限、筑起高墙。如果这只是为了争取音乐家的独立身份而尚可理解，那么随着音乐家施展欲望将自身打造成艺术圣坛上的英雄，各种维系和包装古典音乐的伎俩也就与日俱增。例如，音乐创作的理想日益指向深刻的思想观念，或者在多元综合中呈现宏大主题，打造复杂结构;音乐表演的理想则驱使观众沦为严肃内省的“圣徒”，在遵奉作曲家原意的乐谱解读中实现一次次集体朝圣。进入20世纪，音乐创作与表演的“古典”观念随着权威的教导和理论的营造变本加厉，直把鲜活生动的音乐生活异化为“圣人”林立的理想墓园。
录音技术为音乐家们存储个人音响提供了空前保障，也成为专业人士左右大众听感的有效手段。当人们终日浸泡于不断重复的历史音响，并为其权威性寻求适当理由时，一切关于经典演绎的清规戒律和歪理邪说甚嚣尘上，直把音乐肢解得玄而又玄，莫名其妙。于是，研读曲谱竟为追求作曲家的创作本意，背谱演奏竟能增进音乐表达的思想深度，欣赏音乐旨在印证伟大和超强纠错，附庸风雅意在谋得高人一等、人五人六。最为甚者，这种平庸保守、高度异化的“古典”观念竟然成为扼杀当代音乐家创造行为的利器。人们陷入经年累月的思维惯性，早已忘却音乐创作与表演的常态为何，自己又该怎样面对鲜活的音乐。
听罢郎朗的“哥德堡”，我仔细观察思考起批评者们所持的立场、评价依据和个人心态，直感到他们心怀的“古典”对其自身和音乐家造成了何等伤害。首先，以历史录音作为现实演奏的评判标准，是一件极为荒唐可笑的事。因为，我们几乎无法追溯前辈演奏家的演出或录音细节，更难于了解他们各自的艺术期待和表演语境。如果单纯的音响的确传达出演奏优势，那么它的成因于大多数人而言也如同谜团。用一个缺少完整信息的音响样本评价当代人的现场演奏，不仅会引发严重谬误和偏差，更是对转瞬即逝的现实音响的排斥和否定。第二，用既有的演出经验和保守规则审度当代人的现场演奏，会误导评价者将一切不合规范的处理视为“异端”，从而彻底同音乐表演的创新与突破绝缘。同生龙活虎的钢琴演奏相比，传统教学的保守经验仅能满足技巧训练，实难造就卓业超群的演奏人才。以保守指斥创新，批评只会如封条一般永挂嘴边。第三，我知很多批评者指责郎朗并非出于音乐，而是怪他太“年轻”。很多人更把有关演奏家的闲事八卦拿来扰乱视听，以此证明少不更事哪堪承担演绎经典的重责大任。我们暂将这些批评搁置不表，只看这乖谬的“古典”观念如何让一干人等唯“老”独尊，藐视新秀。记得多年前朱晓玫女士回国演奏“哥德堡”，急得演出方编撰演奏家身世的长篇报道，才算配搭着作品勉强过关。郎朗年轻，除了才华横溢刻苦求学，实在拿不出这等“自传”。不过，他所演奏的《哥德堡变奏曲》却表达出长远的目标和怒放的生命，足以感动观众。
时代的新声
19世纪以来，古典音乐一直是对历久弥新的音乐经典的普遍称谓。它记录着不同时代音乐创新的光荣时刻，并将生命的光辉传播深远，启发后人。然而，我们在20世纪面对的则是一个趋向死亡的音乐“古典”。它所包含的陈旧观念和狭隘标准成为古典音乐创新的阻碍，直接导致了经典音乐的固化与萎缩。当全球音乐市场早由日新月异的流行音乐、数字音乐所主宰，孤立边缘的“古典”观众竟然还要为郎朗是否弹得了“哥德堡”大伤脑筋。大家只顾抱着历史录音对活人评头论足、自欺欺人，却对古典音乐文化实质的加速消逝浑然不觉。
作为当今时代年富力强的中国钢琴家，郎朗在新冠疫情肆虐全球的2020年演奏《哥德堡变奏曲》，其本身就具有显赫的象征意义。但是，若把郎朗的表演行为视为一种文化拯救，就会落入更加虚妄的臆想之中。我循着钢琴家弹奏的音响仔细思索，发现他虽仍旧置身钢琴艺术的传统语境，却在想方设法挑战“古典”、标新立异、复兴巴罗克时代的表演传统。年少的“过错”正是他的突破点，也是全曲绽放活力的重要原因。
无论郎朗演奏的“哥德堡”是否纯熟、恰到火候，他都以创新的表演尝试向观众证明了J.S.巴赫的《哥德堡变奏曲》并非抽象玄奥、高不可攀，而是不分年龄皆可演奏的键盘名作。根据19世纪巴赫传记家约翰·尼古拉斯·福克尔（Johann Nikolaus Forkel）的记录，该曲是作曲家为羽管键琴家约翰·戈特莱博·哥德堡（Johann Gottlieb Goldberg，1727-1756年）所作的一套变奏曲，或曾作为后者侍奉的赫曼·卡尔·冯·凯瑟林（Hermann Karl von Keyserling）伯爵的催眠曲。按照此曲初版时间推算，哥德堡首演此曲时最多14岁，正是一位风华正茂的少年。
与此同时，我们还应关注这部作品的变奏曲体裁。巴罗克时代的键盘变奏曲早在16世纪就由英国作曲家威廉·伯德（William Byrd）、休·阿斯顿（Hugh Aston）等人创作发展，后以“恰空”（ciaccone）形式在意大利和德国大行其道。J.S.巴赫的《哥德堡变奏曲》包括了首尾互应的“咏叹调”主题和30个变奏段，也是作曲家对个人变奏能力和对位法技巧的集中展示。变奏体裁拥有的“即兴”特征在全曲不同段落多有显现，而这也正是郎朗在演奏中刻意突出的又一重点。即兴的键盘表演与创作是巴赫时代的音乐风俗。乐曲长短、结构，以及各种演奏细节都可随着表演家的意愿自由翻新和改变。它从不强求表演者必须“靠谱”，而即兴引发的意外惊喜才是一连串变奏引人入胜的关键。
在“即兴”演奏的前提下，郎朗投入作品的丰富情感和夸张表现变得顺理成章。他既可将部分变奏弹得天真烂漫、呆萌欢悦，又能把慢板乐段处理得悲戚伤感、落寞怅然。郎朗对于钢琴音色的绝佳掌控，对于“武断”音响的风格喜好以及对伸缩节奏的铺张采用，更是他即兴而为、不求周延的明证。批评者指责他演奏得不像巴赫，殊不知郎朗借助“哥德堡”表达的是他自己，哪管巴赫怎么想。应该说，郎朗于舞台上展现的是一种贴近“巴罗克”的自由风尚。他将观众从录音堆里拉回现场，助其识得古典音乐的自如洒脱与生机活力。
聆听郎朗的“哥德堡”，我更偏爱各个声部间曼妙的转折、轻盈的过渡、迷离的色彩、偶现的光影，林林总总活像置身生机无限的花园，静观自然风物的变迁与异动。我越发清晰地知道，这些超乎想象的细节处理来自一位当代音乐家的创造本能，而非任何陈规俗套、权威经验所能促成。郎朗的演奏承托出音乐表演的鲜活本真，他用琴音打动每位临场的观众，也为古典音乐涂上一抹温暖明丽的曙光。
2020年末，陈丹青出版了他的三卷本《局部》。该书源于他早些年的同名艺术讲座，内中讲解的并非画作细节，而更多是讨论艺术观念。讲座第一季中针对北宋画家王希孟和《千里江山图》的点评令我印象深刻。作者提到，“年轻的新手画画，性质勃然，他只要有了技巧，差不多一半是在逞能，一半实在是因为他太年轻。他对眼前的世界好奇、动心、热爱……在《千里江山图》中，我分明看见一位美少年，他不可能老，他正好十八岁。长几岁，小几岁，不会有《千里江山图》”。陈丹青意在点明，艺术领域的杰出成就往往由青年人开创奠定。这使我不由得想到郎朗和他的“哥德堡”。面对一位青年人尽心呈献的生机活力和夺目才华，我们何必要吝啬溢美之词，只为捍卫那谬误百端的“古典”呢？时不我待，我愿为郎朗的演奏喝彩鼓掌。
刘小龙 中央音乐学院音乐学系教授
（责任编辑 刘晓倩）
猜你喜欢 哥德堡变奏曲郎朗 上兴趣班的心情变奏曲阅读与作文（小学低年级版）(2019年8期)2019-08-27天才的冒险今日中国·中文版(2019年4期)2019-04-19跑过哥德堡半程马拉松 更懂Volvo说的北欧幸福观汽车生活(2017年6期)2017-06-22Way Out West音乐节10周年狂欢旅游世界(2016年8期)2016-09-29神秘美女处处“伴驾” 单身郎朗疑谱“恋曲”？南都娱乐周刊(2016年12期)2016-04-15春日条纹变奏曲Coco薇(2016年3期)2016-04-06有效数学作业“变奏曲”教书育人·教师新概念(2014年9期)2015-02-04世界刮起郎朗风聪明泉·少儿版(2009年6期)2009-07-27上一篇：“纽韻”来源新说