心理学观照下的审美愉悦度研究*——多重视角的倒“U”型曲线结构模型解析及个体感知差异问题探讨
李小诺 陈恩年
内容提要:文章首先对瓦伦汀的审美熟悉度研究、信息论审美心理理论、期待理论与唤起理论进行概述,以倒“U”型曲线结构模型为基础,提出“已知”与“未知”“信息密度”与“经验量度”两对因素,将其与审美愉悦度的关联为依据,对“信息比率值”的横坐标变量进行思辨和分析。在此基础上,从生理性差异、狭义的经验性差异与广义的经验性差异三个层面对“信息比率值”对应的主体个体“已知信息量”差异——个体感知差异问题进行了探讨。
随着欧洲19世纪中叶实证主义思潮的兴起,生理学、心理学、物理学等学科快速发展。在艺术审美领域,众多心理学家对艺术审美问题展开了研究。与同时期以音乐形式中的“美”为研究焦点的形式——自律论美学家不同,一些心理学家更加关注审美主体进行审美活动时的心理变化与规律,及其与客体形式之特征的相关联系,并以此为目的进行实证研究,由此产生了众多研究成果与诸多学说。其中的多项成果与学说认为,一些因素对审美愉悦度的影响具有一定的规律性,而综合其规律或许可以使用倒“U”型曲线结构模型进行表示。然而,当该模型置入审美主体个体时,审美差异的根源——个体的感知差异性问题便成为值得关注的重点。本文将综合相关研究成果与学说结论,对倒“U”型曲线结构模型进行梳理分析和论述,并对个体感知差异问题进行探讨。
在审美心理学研究中,审美主体对艺术客体进行欣赏时产生的审美愉悦度及其差异性常是较受关注的研究焦点。对于该问题,诸多学说或研究从不同视角出发,对其进行了探讨。在这些研究中,似乎显现了一种具有普遍性的审美规律。本部分将通过对瓦伦汀①(C.W.Valentine)的审美熟悉度研究、信息论审美心理理论、期待理论与唤起理论进行分析和思辨,阐述上述理论从不同角度对这一普遍性规律的表述。
(一)审美熟悉度研究——微分音音乐实验
英国心理学家瓦伦汀曾在《实验审美心理学》②(TheExperimentalPsychology ofBeauty)一书中采用了自陈报告(selfreport)③的方式对艺术欣赏者的审美心理进行调研。
在“四分之一音乐曲的实验”章节中,瓦伦汀详细叙述了马克思·迈尔的“四分之一音乐曲实验”,并对该实验的结论进行了一些推断性的假设。在实验中,迈尔将含有四分之一音的乐曲在一架簧风琴上进行演奏,他写道:
我在第一次演奏时,曲调很不和谐,其审美效果是非常令人讨厌的。然后,我再加上和音奏一次,其审美效果尽管不是令人愉快的,但无论如何也不会像第一次那样令人讨厌。然后,我又在两个星期内每天都奏几次整首乐曲。我注意到,它渐渐地不再令人讨厌了,而且变得越来越美。我同时还注意到,我对乐曲记得越熟,其审美效果越佳。最后,当我听到每一个和弦的声调之前便先想到它时,我便再也听不到任何一个不受欢迎的声调了。④
在实验中,被试者的感受历程也和演奏者极为相似⑤,他们大多认为,随着反复欣赏,乐曲的审美效果有所提高。在两星期后的重复实验中,部分被试者对乐曲产生了明显的愉快感。此外,也仍有部分被试者没有产生音乐态度上的改变。迈尔对此进行这样的评论:
最重要的是要注意到,这些被试已经习惯欣赏多少有点和谐的音乐,喜欢有低音伴奏的乐曲,而那些尚未熟悉和谐音乐的人则喜欢没有低音伴奏的乐曲。……因而,我们不会在短时间内喜欢那些我们所不熟悉的音调组合,这是一个众所周知的事实。即使是贝多芬的作品也不会在短时间内得到每一个人的喜爱,恰恰相反,一些人还对他进行了非常严厉的批评。⑥
由此可以看出,迈尔认为对某个作品的熟悉度是它们被接受的关键原因。
综合迈尔的实验结果,瓦伦汀同样认为,熟悉度是审美体验的重要因素,而这样的原则其普遍性不仅限于音乐审美:
我们现在可以看到,在似是而非的佯谬之论“新的就是丑的”这句话中,有可能存在着比它第一次出现时所现出的还要多的真理。熟悉通常是审美欣赏的一个基本因素。当然,这是一个普遍的原则,可以应用于音乐及音乐之外的审美过程。⑦
瓦伦汀认为,随着熟悉度的上升,人们常能够欣赏一些第一次接触时并不能解明的事物,这种改变源于心灵对美在熟悉后的把握:
当我们第一次读到一首难解的诗时,我们的心灵主要是被发现其意义的念头所占领,一旦我们熟悉了它,我们就能够更好地欣赏其语言的美和形式的美。这一原则也充分地体现在对于复杂的音乐作品的欣赏中。即使是一名专业音乐家,他也不会在第一次听到一首交响乐时去对它作[做]判断。只有当他掌握了主题,只有当他熟悉了这首交响乐、即使其以不同的伪装出现也能够辨别出来的时候,只有当他能够在变化中找到整体时,他才能彻底地欣赏这首音乐。⑧
而瓦伦汀也认识到,美的感受并不会随着熟悉度的提升而一直上升,过度的重复反而会产生审美上的排斥:
从另一方面说,这一原则也有其明显的局限性。除了非常美的艺术作品外,不断地重复一般都会产生出厌烦甚至憎恶。⑨
综上所述,瓦伦汀通过马克思·迈尔的实验对影响审美愉悦度之因素提出一种基于熟悉度的推断:对审美对象熟悉度的提升常会使欣赏者感受到在低熟悉度状态下无法产生的审美愉悦,这种愉悦源于心灵对审美对象本质的把握。但过度的重复或过高的熟悉度也会使得欣赏者产生厌烦心理。
(二)信息论审美心理理论——“不确定性”与“信息”的平衡
信息论审美心理理论(aesthetic psychology of information theory)于20世纪40年代由美国数学家申农(Claude Elwood Shannon,1916-2001)所创立,是运用信息论原理和方法研究艺术和审美创造美的交叉学科。信息论审美心理理论把美与艺术品都看作一种信息,艺术家作为信息发送者,而艺术欣赏者则是信息的接收者。⑩该理论以“不确定性”和“信息”等概念为理论基础。不确定性,即指知觉主体的一种不稳定、不愉快的状态。而当知觉者的期望由于眼前情景的模糊和不确定而无法得到肯定时,还会进而出现一种受挫感。而信息则能够减少主体的不确定性,从而减轻紧张力并产生愉快。“信息,从量上说,是指通过清除某系统中的某些成分或增加某些成分而达到的该系统的组织化程度(或有序性程度)。”⑪
该理论也认为,艺术作品要能适应于接收者,信息组合必须达到最优化,即“可理解性”和“独创性”比例恰当。而信息的可理解性与独创性成反比,一件艺术品的信息不能完全是独创的,否则就意味着完全不可理解;也不能完全是可理解的,否则对于接受者来说就没有任何新东西,其信息量等于零。⑫持有该理论的学者认为,对一个艺术品而言,若其拥有不过于冗余的、数量合适的信息,它就易于引起审美愉悦。若其冗余信息过多,例如同一个要素或式样过多重复,欣赏者就会认为这件艺术品过于单调,产生厌倦心理。而若冗余信息过少,欣赏者便会难以把握作品的形式与内容,产生一种混乱之感。⑬也就是说,一件能使一个欣赏者产生最佳体验的艺术品既不能是被该欣赏者完全理解的,也不能是信息过多、使欣赏者难以把握的。⑭实验也表明,接收信息者只能在一个给定时间内,理解一部作品内有限的信息量,而理解性和独创性达到恰到好处比例的信息能够被最大程度的接受。⑮
综上所述,信息论审美心理理论强调“信息”在审美活动中的重要作用,信息量的适宜是使知觉者体验到审美愉悦的先决条件,过多与过少信息都会使审美者产生不同原因的排斥。
(三)期待理论——“趋向反应”中的“期待”与“解决”
情感心理学理论认为,当一个刺激物未激起接受刺激者的反应时,后者处于一种无动于衷的非情感状态,而当刺激物引起受刺激者的反应时,受刺激者的意识中会产生一种“趋向反应”。当趋向反应被抑制或者被阻止,情感或感情就会被唤起。⑯
美国音乐学家伦纳德·迈尔(Leonard B.Meyer,1918-2007)在探究音乐的情感反应问题的过程中,对情感反应与音乐刺激物之间的关系进行了深入的探求。迈尔认为,伴随情感体验的生理变化不能提供一个将情感从非情感状态中区分出来的基础,而要将其区分就必须进一步探察刺激物和反应者之间的关系。受情感心理学理论的启示,迈尔认为音乐欣赏过程中也同样存在“趋向反应”到情感唤起的过程。为了阐明该过程在音乐欣赏中如何具体实现,迈尔提出了“期待”问题。该问题首先对“趋向反应”的详细过程进行了强调,并引出“期待”概念:
人在接受了刺激物之后产生“趋向反应”,情感心理学将这种趋向反应视为人的一种本能,并称它为“模式感应”。当这种模式感应的走向是正常时,这个过程常常是无意识的、自动的,也就是说,反应者个人对发生在自己身上的这种反应是没有意识到的。但是,当某种阻碍、抑制发生时,这种模式感应的正常走向就被干扰了,其正常走向的完成受到阻碍。这时,反应的趋向就成为有意识的了。发生在反应者头脑中的这种有意识的自觉的趋向,就被看作是一种“期待”。当这种抑制和阻碍引起的期待得到解决时,反应者则会产生一种情感上的满足和审美的愉悦。⑰
此外,迈尔认为产生情感上的满足及审美的愉悦是具有先决条件的:反应者必须对刺激物的风格范畴有所了解和把握。具体到审美过程中,主体必须对一部音乐作品的风格与内涵有所把握与理解,否则就难以发生情感反应与审美愉悦。
对于在音乐中刺激物使听者产生“期待”的过程,迈尔列举了19世纪交响曲乐章的前奏,例如贝多芬《第九交响曲》第一乐章开始的小节与柏辽兹《幻想交响曲》中“赴刑进行曲”开始时的那些小节所引起的较为复杂的期待。这种较为复杂的期待常会使人产生一种不确定感,好像是被抑制和阻碍的趋向的延伸和扩大。这是一种强烈的,渴望期待被解决,压抑得到宣泄与释放的心理趋势。但是如果期待长时间得不到解决与释放,听者就会产生厌烦与对该刺激物的拒绝。⑱
疑惑和不确定持续愈长,悬念的情绪就愈趋强烈。当然,假如悬念被保持或加强,那么,引起疑惑和不确定的刺激情景就必然愈益强烈。因为,当我们开始习惯于一定的刺激情景时,即使是一种不愉快的刺激情景,它的效力也趋于减弱。……建立起来的悬念紧张度愈大,由解决引起的情感上的解脱感就愈强。……假如长期没有发生,头脑就可能拒绝整个的刺激,并且开始烦躁(假如发生这种情况,听众可能把注意力转向音乐材料的其他方面去,或者可能简单地放弃对整个音乐进行理解的企图)。⑲
综上所述,伦纳德·迈尔基于情感心理学理论,将人在接受刺激物进入“趋向反应”(“模式感应”)后有所自知的被阻碍与被抑制视为一种“期待”状态,当“期待”得到解决,接受刺激者便会得到一种审美愉悦与满足。迈尔也强调,这个过程的先决条件是受刺激者对刺激物原先就具有一定的把握,而若“期待”一直未能得到解决,受刺激者可能会抗拒整个刺激并产生厌恶心理。
(四)直觉说——审美主体愉悦度与“唤起作用”
直觉说由德国古典哲学家费西特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)、谢林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,1775-1854)和法国哲学家伯格森(Henri Bergason,1858-1941)的哲学思想发展而来,经意大利哲学家克罗齐(Goce,1866-1952)发展成熟。克罗齐认为,审美经验是形相的直觉。所谓形相,即审美对象在审美主体大脑中所呈现的形象、相位等。⑳
该学说的后继者,英国心理学家丹尼尔·伯莱因(Daniel Ellis Berlyne,1924-1976)与加拿大心理学家唐纳德·赫布(Donald Olding Hebb,1904-1985)等人提出了一种“唤醒理论”(arousal theory)。该理论认为,人类的活动常常不是为了减少驱力㉑,而是为了增加驱力。人通常处于一种唤醒状态,并维持着生理激活的最佳水平,对唤醒水平的偏好是决定个体行为的一个因素。
唤醒理论提出了三个原理。第一个原理论述了人们偏好的唤醒水平(optimal arousal level)具有的特征。该原理认为,一般而言个体偏好中等强度的刺激水平,它能引起最佳的唤醒水平,而对于过低或过高的刺激,个体则不会产生偏好。而每个个体都有自己的最佳唤醒水平,高于这个水平时就需要减少刺激,低于这个水平时就需要增加刺激。刺激水平和偏好之间的关系呈倒“U”形曲线。(如图1所示)㉝
第二个原理是简化原理,即重复进行刺激能使唤醒水平降低。“例如,一首新的流行歌曲,大家很爱听,人人都唱它,它的唤醒水平是最佳的。之后,经过多次重复,人们就会厌烦它,由它引起的激活水平就降低了。过了几年,人们又唱了起来,觉得很好听,这首歌曲的唤醒水平又恢复到了最佳状态。”㉓
第三个原理是个体经验对于偏好影响的研究结论。该结论表明,富有经验的个体偏好于复杂的刺激。“如有经验的音乐爱好者喜欢欣赏复杂的音乐。”㉔经验也能够帮助个体更好地组织刺激。“例如,初学国际象棋的人,在考虑一个战术时需要32步,而有经验的人则可能将32步并为1步。”㉕
伯莱因于1971年发表的论著对该理论在艺术审美领域的体现进行了论述,他认为艺术具有三种类型的特征能引起人们注意、关注和激动,从而产生“唤起作用”,使审美主体产生愉悦:一是心理、物理特征,如光亮度、饱和度、大小、音量等;二是生态特征,凡有助或危害生命的,如饮食、战争、死亡、性等;三是艺术形式的易变性特征,指新奇、惊讶,或是期待的受挫,等等。㉖
柏莱因认为“唤起现象”有两种类型:“一是主体通过熟悉的、规则的样式,构成‘渐进唤起’,一是通过高度的惊异,形成‘亢奋唤起’,复杂的形相往往当时不能立即被审美主体认可,但它的不确定性引诱着欣赏者去理解它。”㉗
沃克尔(Walker)、格罗哲(Crozier)作为1981年后该学说的后继者,进一步对艺术欣赏者的偏好及其与对该艺术作品熟悉程度的关联进行了研究。研究发现,主体的艺术审美活动也符合“唤醒理论”的原理:“亢奋唤起”程度与审美愉悦价值的关系呈现倒“U”状曲线,形相的复杂会提高亢奋,然而过度又会激活审美心理的厌恶机制。“例如听众对古典的协奏曲会有一般的喜好,如果作品的音乐语言适度的复杂,例如浪漫派的作品,可能会更受他们的欢迎;但如果作品中频频出现种种复杂的手法,例如斯特拉文斯基的协奏曲,听众喜好的程度又会降低。”㉘
综上所述,柏莱茵等人从人类活动为增加“驱力”这一基础理论出发,提出人类对熟悉事物产生的“渐进唤起”与对新颖事物产生的“亢奋唤起”。“唤起理论”的三个原理从偏好的刺激水平、熟悉度对审美愉悦的影响、经验把握对适应复杂刺激的促进三个方面对倒“U”型结构模型进行了描述与补充。柏莱茵也对艺术作品的三个具有“唤醒作用”的特征进行了归纳概括。
总体而言,以上的研究成果与学说虽侧重与视角并不相同,但其似乎都阐述了某种相近的基本规律。而由上述理论案例也可知,每个审美主体得到最佳审美愉悦度所需的条件也是各不相同的。
由上文可知,直觉说流派后继者丹尼尔·伯莱因在“唤醒理论”的第一原则中构建了一种倒“U”型的曲线结构模型:其横坐标表示客体刺激的强度,纵坐标表示主体偏好的程度。对此,瓦伦汀的审美熟悉度研究、信息论审美心理理论、迈尔的期待理论似乎都是从不同角度表述这一相关规律,并适用于该模型结构:对某一主体来说,某一因素过少或过多都无法获得最佳的审美体验,适中的相关因素才能使审美主体获得最大的审美愉悦。接下来,本文结合上述理论,对倒“U”型结构模型的变量进行拆分解明,对该模型审美愉悦度规律的展现进行进一步的解析和思辨。
(一)“已知”与“未知”——原始驱力的宏观显现
综合上文的研究与学说,“已知”与“未知”这一对关系在各理论中都有所显现。由此,这对概念或许能成为统合关联这些理论的线索之一。
“已知”与“未知”的关系在瓦伦汀的实验中体现于审美者对新颖事物的适应与接受——原本陌生的微分音乐在不断重复与熟悉的过程中逐渐由“未知”转化为“已知”。在这一过程中,欣赏者初始由于“未知”的主导无法对音乐进行把握,而当熟悉度逐渐提升,“未知”逐步被“已知”取代,该音乐也逐渐得以把握与欣赏。而当重复过多,“已知”占据了主导,甚至过度排挤了“未知”,欣赏者便产生了厌烦。
在信息论审美心理理论中,未知与已知化身为“不确定性”与“信息”。“未知”这种不稳定的状态使得知觉者由于无法把握当前的情状而产生受挫感,而“信息”则是对这种不稳定的填充——当“未知”逐渐被“已知”取代,这种不稳定感便会消失,从而产生愉悦。而当已知的“信息”占据刺激客体的绝大多数,变得缺少“不确定性”这一“未知”,知觉者便会感到厌倦。
在“期待理论”中,已知与未知的运行则更为复杂。当人接收到刺激物进入“模式感应”时,无意识的自动走向也许便可以视为一种“已知”的运行,而这种走向的抑制与阻碍则可以视作由“未知”产生的中断。在此,反应的趋向成了有意识,这种意识便是“期待”的开始。也就是说,“期待”是由刺激物中的“未知”所唤起的。而“期待”的解决,实则就是平衡状态的回归,这种回归的实质便是“已知”的再运行。这一完整过程的进行会使得知觉者产生愉悦。而当“期待”一直没有得到解决,“未知”一直未回归或进入至“已知”的状态,知觉者便会拒绝进行将“未知”转换为“已知”这一期待,从而产生烦躁。而若“未知”较少出现,知觉者便会长时间处于无意识的“模式感应”状态,而不发生“期待过程”,由此便也无法产生较高的愉悦。
“唤醒理论”中的已知与未知则较为直白——“渐进唤起”即可视为主体对于已知刺激的反应,“亢奋唤起”则对应主体对于未知刺激的反应。“已知”与“未知”的唤起达到一种最合适的比例,审美主体才能获得最佳的愉悦。而“唤醒理论”的第二原理也与瓦伦汀的审美与熟悉度研究相似:过量的重复使得“已知”占据“唤起”的主导,无法使审美者产生愉悦。
从以上案例“已知”与“未知”这对关系的运行中可以发现,“未知”刺激是必不可少的;将“未知”转化为“已知”的过程才能使审美主体获得愉悦。直觉说理论对“驱力”的观念便可以对此进行恰当的解释——人类活动具有增驱力性:其不断的生理需要引起紧张状态,其驱动个体行为以满足需要、消除紧张,并再次使机体恢复到平衡状态,该过程循环往复。也就是说,人类活动要求主体不断地发现“未知”,产生需求,并解决该“未知”,得到“已知”。从宏观来看,这是人类社会进步,乃至生物发展生存的驱动力。
综上所述,“增驱力”作用推动的人类活动对“未知”的不断探索与不停解决使之成为对“已知”的渴望,这是新倒“U”型曲线模型横坐标轴的理论依据与重要变量因素之一。
(二)信息密度与经验量度——“量”的把握与排斥
在信息论审美心理理论的观念中,一部作品所含有的有效信息量的多少决定了该作品是否易于被欣赏者理解。该学说强调,一件艺术品的信息量越大,它的可理解性就越低,也越难以被欣赏者所接收,而最能引起欣赏者审美愉悦的艺术品其信息量对欣赏者而言是恰到好处的——既不是太易于把握,也不是过于难以理解。由此可知,一件艺术品在一个时间或空间单位内所蕴含的信息量多少对欣赏者的审美愉悦存在极其重要的影响,故在此,一件艺术作品的信息量密度——艺术品的复杂程度因素,将作为统合上文理论的线索之二。
关于信息量的密度对不同审美者的审美影响,在“唤醒理论”的第三原则中也有所显现:富有经验的个体偏好复杂的刺激。把“信息量”的概念代入其中便可以理解为有较高的信息把握能力或对该类信息具有一定熟悉度的欣赏者更能在信息量较大的艺术品中获得更多的审美愉悦。在此需要强调,“量”的因素对审美的影响是需要与“已知”与“未知”的关系有机结合的,并不能孤立片面地看待这一因素。
结合“已知”与“未知”的关系,以观照“量”的视角看待以上问题便可以发现“信息量”因素对于审美者审美愉悦度影响的一般规律——审美愉悦度是受到“信息比率”影响的。“已知”与“未知”信息的比率必须达到一种普遍的平衡,具有较少“已知”信息的审美者偏好于较少的“未知”信息,故为达到审美愉悦,要求艺术品的信息密度较低;具有丰富经验的、较多“已知”信息的审美者,偏好较多的“未知”信息,故为达到审美愉悦,要求艺术品的信息密度较大。若是使拥有较少“已知”信息的欣赏者接受信息密度过大的艺术品,便会使其产生无法把握与混乱之感,并产生排斥;若是使拥有较多“已知”信息的欣赏者接受信息密度过低的艺术品,便会使其难以发现“未知”信息,从而难以产生期待,感到厌倦。
综上所述,囊括上文各理论的新倒“U”型曲线模型的横坐标轴及其对应变量便可以概括为:包含“已知”与“未知”和“量”之因素的“信息比率值”,其最小值为0(写作0%,不存在可以被主体接收到的㉙“新颖信息”㉚),最大值为1(写作100%,主体接收到的信息皆为陌生的“新颖信息”)。审美主体只有接收到比例适中的“新颖信息”才能获得最佳的审美愉悦。在模型中,该最佳审美愉悦点表示为曲线的波峰,在横坐标轴上位于最大值与最小值之间,模型曲线呈倒“U”型。事实上,该波峰所在的具体横坐标值仍是一个值得继续探究的问题:该比例是否具有确实的测定方式?如何比例的“新颖信息”最能引起主体的审美愉悦? 这种比例是否具有绝对普遍性?该比例对主体个体而言是否会因为一些因素而产生变化? 由于对该问题的研究暂未有进一步的成果,在此由于篇幅及主题缘故将不再对其进行深究与探讨。
然而,由本部分对“量”的论述可知,究其倒“U”型曲线结构模型中的“信息比率值”对应的主体个体“已知信息量”是存在客观差异的。值得强调的是,这种主体个体的“已知信息量”实质上就是审美经验的总和,既有外显性因素,也包括内隐性作用,因此,是不同于“数”的抽象概念而难以真正进行量化的。以目前的研究来看,其是否具有广延性,是否能以某种尺度或具体的生理指标进行度量,是否能代入“数”的概念对其个体进行测量等都尚不能进行明确表述。尽管如此,从以上案例与论述中可知,这种审美主体个体的已知信息“量”是客观存在且确实具有体量大小之分的;而事实上,这种“量”(审美经验)的差异便是主体个体间审美感知与体验差异存在的根本原因。
上文提到,模型中的比值对应的主体个体“已知信息量”存在客观差异:由于经验因素,为达成普遍的最优“信息比率值”以产生最佳的审美愉悦,个体对“新颖信息”的需求量不同;通俗来说,便是对艺术品的复杂度要求不同。而事实上,这种差异产生的缘故不仅仅需要在主体经验层面进行探讨,也需要对主体的客观生理能力方面进行关注。本部分将分别从生理能力与后天经验两个层面对主体个体间感知差异及其原因进行分析和论述。
(一)生理性差异——音乐能力与生理特征
生理性差异一般指主体个体间生理特征的差异,其由个体的先天基因与后天生长环境所决定。事实上,生理性差异对主体个体感知差异的影响,最终会导致体验的差异,因为生理性差异决定了主体对审美客体信息的接收程度。也就是说,排除经验性要素,生理能力强的主体能在同一客体刺激的条件下比生理能力相对较弱的主体获得更多的信息,从而产生更多的经验。由于篇幅限制,本部分主要探讨主体对听觉信息接收的相关生理性差异问题。
音乐能力经常被认为是一个广义上的术语,它体现出个体在任何时候所取得的音乐技巧和音乐理解水平。㉛早在1883年便已经出现通过音高和音符的协和性对学生的音乐能力倾向㉜进行的测试。在大多数音乐能力倾向测试中,测试的编制者都认为音乐能力来自先天遗传。㉝
首先,听觉刺激的直接接收器官——耳朵生理构造的个体差异直接导致了个体接收声音信息量和对不同音高敏感度的差异,是影响个体音乐感知的一大因素。人耳由外耳、中耳和内耳三部分构成。外耳由耳郭、耳道组成,搜集声音能量并把它们聚集到鼓膜。值得注意的是,外耳在这一将声音“搜集-聚集”的过程中,伴随着两项重要的功能:第一,选择性地将3k Hz左右频率声音的声压放大30-100倍,3k Hz左右频率的声音是位于小字四组(前几个音)的基音音高,也可是大量中低音区基音的泛音。由于不同审美主体外耳生理结构的差异,可导致对3k Hz左右不同频率位置声音的选择,并且审美主体间还存在将其放大30-100倍之间的差异,这将直接影响审美主体间对相应基音和泛音的感知,乃至形成对基本音高敏感度的差异。第二,是选择性地筛选不同的声音频率,以便为声源的高度提供暗示。这意味着每个主体并不是对所有的频率高度具有等同的敏感度,主体间也并不是对不同频率的声音具有相同的敏感度,而是具有不同的“选择性”。虽然这种“选择性”尚未能证明是由于先天遗传还是后天经验,但其差异性也直接形成了审美主体间对不同高度的敏感性差异。㉞
耳蜗是人耳中内耳的一部分,是声音接受器中最重要的部分,呈盘绕结构。在耳蜗的正中有基底膜,而基底膜上的科蒂氏器官(Organ of Corti,又名螺旋器)有着声音感受细胞——感音毛细胞。靠耳蜗根部的毛细胞较窄,靠顶部的较宽。较高的音频可引起底部的纤维运动,较低的音频则引起顶部的运动。㉟科蒂氏器官遍布于耳蜗管的基底膜上,其上的毛细胞数量与基底膜的长度正相关。研究表明,正常人群中耳蜗管长度最长者与最短者之间差异高达40%㊱,而人类耳蜗内的基底膜长度约为30-35毫米。由此可知,由于耳蜗中基底膜差异导致的感音毛细胞数量差异,个体的听觉能力存在客观差异。
其次,人脑生理性结构、神经元及其联通性的差异,会形成信息传输、加工状况的不同,从而导致对信息认知程度和联觉、想象、联想、思维、情绪情感等维度水平的差异。认知神经科学的研究表明,大脑对音高的加工主要发生在右半球的颞叶;对音色的加工集中在颞横回后部和颞上沟;对速度和节奏的加工诱发小脑与基底核产生较强的激活变化;对调性、节奏与和声的预期激活额前叶、扣带后回等区域。㊲每个个体的这些脑区的生理结构差异直接导致了个体音乐能力的差异。但是,研究也表明音乐训练或音乐经历可能导致音乐能力相关脑结构或功能的变化㊳,故这种生理性差异并不能等同于先天差异,与后天训练可能也具有关联,对该问题的研究仍在继续探索。例如,许多研究表明,早期音乐训练与较厚的胼胝体(nerve fibers)相关,这一结论已得到广泛验证。㊴虽然从现有的研究中还无法确认究竟是音乐训练导致胼胝体更厚,还是胼胝体更厚的人更有可能把音乐训练放在首位,但是研究结果确认了音乐训练和特定大脑结构特征之间的关系。
再次,某些音乐能力具有遗传性。例如,音乐能力中的绝对音高能力,遗传学研究表明,其在家族成员中呈现汇聚的趋势:家庭中若有一人拥有绝对音高能力,其兄弟姐妹拥有该能力的比例比普通人高7.8倍到15.1 倍;同卵双生子研究也表明,8q24.21染色体能够预测绝对音高能力。㊵由此可知,先天性的遗传因素对音乐能力也具有一定影响。
另外,年龄因素导致的生理结构变化也极大地影响了个体的音乐能力。研究表明,“根据基底膜对频率的转化能力,听觉可以感应的音高范围为16(或20)-20000Hz,通常把这一频带范围称作‘可听声频’。低于16Hz为‘次声’,高于20000Hz 为超声。有些儿童可以听到25000 Hz的声音,而大多40岁以上的人则听不到15000 Hz以上的声音。”㊶由此可见,随着年龄的增长,生理结构的变化使主体的音高绝对阈限㊷变窄。这势必使得不同年龄的审美主体具有不同的音乐感知能力。
综上所述,先天与后天产生的个体生理差异对其音乐感知能力具有一定影响,由此使主体个体间的感知产生差异。置于模型中来看,这些差异使主体间的信息获取能力不同,间接导致经验性要素以外原因的“已知信息”获取率不同,最终使得“信息比率值”对应的主体个体拥有的“已知信息量”具有差异。而生理性差异是主体个体“已知信息量”中相对易于研究与计量的影响因素之一。
(二)经验性差异
经验性差异是个体审美差异的直接原因:一个审美主体拥有经验的多少直接决定了该主体在接收到艺术客体刺激并获得一定量的信息后,该信息对主体来说包含的“新颖信息”量的多少,从而由该“新颖信息”占信息总量的比例决定该艺术客体使该审美主体获得的愉悦度有多高。那么,经验性差异又是如何形成的呢? 本部分将从狭义与广义两个层面,对主体的经验性差异产生原因进行探讨。
1.狭义的经验性差异——个体的训练经历
一般而言,谈到“经验”问题,由个体经历的具体事件而产生的个体经验是最易于被关注到的。然而,“经验性”是一个范畴极大的概念,故在本部分中,笔者把该类个体通过具体的训练或实践的经验性问题归为“狭义的经验性差异”问题。
统计学研究表明,经过音乐训练的个体常能对音高进行更加敏锐的分辨,而训练的强度对该敏锐度的高低有直接影响:“音高分辨力也可以通过训练得到提高。学习弦乐者的音高差别阈限值为8音分,而学习钢琴者为17音分,因为前者每日需要调音,有更多机会训练细辨音高。”㊸由此可知,经过高强度训练的主体相比未受如此训练的主体具有更高的信息获取能力,由此来看,这种能力是建立于经验基础上的对信息的把握能力:经验中的“已知”信息使主体在受到审美客体刺激时对接收到的信息进行把握,若“已知”信息达到一定比例,主体便更易于把握该刺激的整体,若未达到该比例则难以对该刺激进行把握。而这种“把握”的本质便是“已知信息”的数量。
在现有研究中,对由狭义的经验性差异产生的审美差异研究案例较为普遍,如上文提及的瓦伦汀实验结论:对一个艺术作品从不熟悉到熟悉的过程使审美主体逐渐把握作品的美,从而得到审美愉悦。由此可知,对作品有一定熟悉度的审美者相比对该作品不具有熟悉度的审美者有更高的作品把握能力,而这种能力的高低直接决定了审美者对该作品产生的审美愉悦度差异与喜好程度,而其能力的本质便是拥有“已知信息”数量的多少。
综上所述,狭义的经验性差异:某一能力的后天训练、某一艺术类型的频繁欣赏等能直接导致审美主体对艺术客体刺激的态度差异,由此使得个体间产生感知差异。置入模型中来看,这些差异因素也使得“信息比率值”对应的主体个体“已知信息量”的一部分经验性生成原因变得可以探究与追溯。
2.广义的经验性差异——“白板说”原理
“经验性”是一个范畴极大的概念,除个体的具体经历、事件外,“经验性”还往往与众多文化与社会性因素关联。事实上,广义的经验性问题无处不在。
“近代经验主义之父”约翰·洛克(John Locke,1632-1704)着力研究认识论的基本问题。对于人类获取知识与观念的途径,洛克提出一种“白板说”(tabula rasa)原理:洛克否定天赋观念,认为新生的婴儿的心灵是一块白板,他的心灵尚未书写任何文字。在洛克看来,知识都是后天通过经验形成的,而人的五感㊹所感到的一切便是所谓的“经验”实在。㊺在现在看来,洛克的观点具有一定的局限性,但通过该观念可以认识到,“经验”是确实具有普遍影响的。
广义的经验,就个体而言为其出生后感受的一切:具体到一切以该个体为对象的后天教育,以及与不以该个体为对象的但被该个体所接收的一切刺激。后者所指的便是成长环境与所处氛围对个体产生的经验性影响。宏观上,广义的经验作用于群体文化,是人类社会活动的重要内涵。族群中具有相似经验的个体使该族群具有一种整体的经验性,表达为族群文化的一环。例如,在西方,人们会认为协和(即某些音符同时演奏时的悦耳感受)是由像数学或内耳的物理学这样的具有普遍意义的原理决定的。然而,在提斯曼(Tsimané)这个与世隔绝的、很少接触西方文化的亚马孙社会(Amazonian society)里,人们则认为协和与不协和是同样令人愉悦的。㊻不同地区的民族间的审美差异源于由生理差异产生的民族气质和生理性与社会性差异共同导致的民族性格:“民族气质,来自于族群的血统和遗传,它和某个民族特有的生理特征、神经类型有密切关联。民族性格则指族群的自然特征与社会环境的化合物,既有先天生理机能基础,也有后天的社会规律在起作用。这两者决定了一个民族的审美心理。”㊼其中,由社会性规律参与的民族性格便是一种整体经验性的体现。
以美国加州大学圣地亚哥分校(UCSD)音乐心理学家戴安娜·多伊奇为代表进行的“三全音感知”实验,证明了主体间语言背景的差异会导致音高感知方式的差异。该实验用同一音高族㊽中的6个纯音进行三全音音程的移动(如C 族-F 族,♭E 族-A 族等),发现将三全音音程移动知觉为上行和下行的人各半,而听者所选择的(上行或下行)方向是与他自己的语音音高范围相关联的;在一个语言共同体(通常在同一个地域)内,语音的音高范围差异(除女性比男性高八度外)微乎其微,相反,在不同的语言共同体之间,语音的音高范围差异明显。该实验又通过对大量母亲与其孩子话语模式的比较,发现二者具有极大的相似性,这说明一个人的语言音高模式有可能在童年时期形成。后续一系列实验证明了,说话者声音音高的变化取决于他的情感状态,由此可以将这种状态传达给听者,这种模板可以为一个语言共同体提供共同的框架,以便通过说话者声音的音高评估其暗示的情感状态和句法信息。由此可见,音高认知特点在言语理解与情感状态认知中具有重要作用;那么,审美主体个体间话语经验的差异可以导致其音高的感知方式的差异,进而对音乐其他更为复杂特征和情感含义的理解发挥着重要作用。㊾
由此可见,广义和狭义的经验,均会以或隐或现的方式对审美个体形成影响,以此使得主体个体间产生感知差异。置入模型中来看,这些因素对“信息比率值”对应的主体个体“已知信息量”的作用可能是庞大和难以估量的。
综上,本文通过对瓦伦汀的审美熟悉度研究、信息论审美心理理论、期待理论与唤起理论的概述,以倒“U”型曲线结构模型为基础,结合“已知”与“未知”“信息密度”与“经验量度”两对因素,提出“信息比率值”的模型横坐标变量;在此基础上,从生理性差异、狭义的经验性差异与广义的经验性差异三个层面对“信息比率值”对应的主体个体间“已知信息量”差异——个体感知差异问题进行了探讨。由此可知,由于生理性的差异导致的体验差异与完全后天经验性差异导致的体验差异都会使得主体拥有的“已知信息量”产生差异,表现为音乐感知和把握能力的差异。从置入模型中的结论来看,生理性差异因素、狭义的经验性差异因素、广义的经验性差异因素的量化研究难度是依次递增的。而对模型中的“信息比率值”及其对应的主体个体“已知信息量(即主体的审美经验)”的深入探究,亦是当今音乐审美心理学从更广阔的理论视角、运用更多维的方法展开研究的重要课题之一。
注释:
①查尔斯·威尔弗雷德·瓦伦汀(Charles Wilfred Valentine,1879-1964),英国教育家、心理学家。
②[英]瓦伦汀著,潘智彪译:《实验审美心理学》,三环出版社,1989。
③其测量的方式是在被试者进行一段音乐体验后,采用情绪量表或问卷调查的形式,让被试者自主报告其情绪体验。该定义参考姜莱:《音乐反应的生理心理研究文献述评》,载《全国高等音乐教育课程发展与教学研究学术研讨会论文集》(上册),2006,第34页。
④同②,第265页。
⑤该实验中的被试都接受过专业的音乐训练,“大约有一半是够资格称得上音乐家的”。同②,第265页。
⑥同②,第266页。
⑦同②,第266页。
⑧同②,第267页。
⑨同②,第267页。
⑩参考朱立元主编:《美学大辞典》,上海辞书出版社,2010,第10页。
⑪引自滕守尧:《审美心理描述》,四川人民出版社,1998,第44页。
⑫参考林崇德、杨治良、黄希庭主编:《心理学大辞典》,上海教育出版社,2003,第1434页。
⑬同⑪,第44页。
⑭同⑩,第10页。
⑮参考林华:《音乐审美心理学教程》(第二版),上海音乐学院出版社,2012,第18页。
⑯参考于润洋:《现代西方音乐哲学导论》,人民音乐出版社,2012,第306页。
⑰同⑯,第307页。
⑱同⑯,第308页。
⑲引自[美]伦纳德·迈尔著,何乾三译:《音乐的情感与意义》,北京大学出版社,1991,第44-46页。“假如澄清没有发生……”一句在原文中的所指主要强调未被期待的“意外”发生时,听者对该刺激的理解适配过程的发生与结果的可能。笔者结合于润洋在《现代西方音乐哲学导论》一书中对迈尔该观念的阐释,认为这种解释也同样适用于“期待”未能被解决的情况。由于篇幅及本文主题,故不再在此阐述迈尔有关期待外“意外”的相关内容。
⑳同⑮,第8页。
㉑驱力是指由生理需要(如食物的需要、性的需要、逃避痛苦的需要)引起的一种紧张状态,它能激发或驱动个体行为以满足需要、消除紧张,从而恢复机体的平衡状态。见彭聃龄主编:《普通音乐心理学》,北京师范大学出版社,2018,第353页。
㉝同㉑,第354页。
㉓同㉑,第354页。
㉔同㉑,第354页。
㉕同㉑,第354页。
㉖同⑮,第8页。
㉗同⑮,第8-9页。
㉘同⑮,第9页。
㉙指能够进入知觉阶段的刺激。
㉚指不存在于主体经验内的未知信息,等同于信息论审美心理理论中的“独创性信息”,在此笔者使用“新颖信息”这一称谓以强调该概念与审美主体的联系。
㉛参考蒋存梅:《音乐心理学》,华东师范大学出版社,2016,第159页。
㉜能力与能力倾向的区别在于,前者指个体进行某项活动的潜力,后者指个体完成某项活动的能力,参考出处同㉛。
㉝同㉛,第168页。
㉞参考李小诺:《音乐的认知与心理》第一章,广西师范大学出版社,2017。
㉟同㉞。
㊱参考孟娟:《耳蜗形态学研究与人工耳蜗植入手术》,郑州大学博士学位论文,2017,第17页。
㊲同㉛,第169页。
㊳同㉛,第169页。
㊴胼胝体是一束连接左右大脑的神经纤维。
㊵同㉛,第170页。
㊶同㉞,第44页。
㊷指一般人耳可以感受到的最低到最高的振动频率范围,同㉞,第44页。
㊸同㉞,第46-47页。
㊹视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉。
㊺参考[美]史普罗(R.C.Sproul)著,胡自信译:《思想的结果》,上海三联书店出版,2020,第95-97页。
㊻参见Elizabeth Hellmuth Margulis,ThePsychologyof Music:AVeryShortIntroduction,Oxford University Press,2019.Chapter 2‘The biological origins of music’.
㊼同⑮,第332页。
㊽处于不同八度位置的相同音名的音,为同一个音高族。
㊾参见戴安娜·多伊奇著,王博涵、李小诺译:《三全音感知双重性:音乐与语言的联系》,载《星海音乐学院学报》,2016年第2期。
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