乌审召德格都苏莫殿壁画装饰特征研究

文/图：乌日娜 内蒙古工业大学建筑学院2020级硕士研究生

艾妮莎 副教授 内蒙古工业大学建筑学院

德格都苏莫殿内西壁宗喀巴传记局部图

内蒙古地区深厚的底蕴是滋养文化自信的重要源泉，依托独特的地域文化，创造多元的文化形态，促进地域文化的发展与繁荣。据目前的资料显示，内蒙古地区召庙壁画的研究更多是出自于呼和浩特和包头地区。乌审召虽为鄂尔多斯四大召庙之一，但研究资料较少，现通过调研获取的图片资料进行分析研究，得到以下装饰方面的特征。乌审召始建于顺治十年（1653年），藏语名为德格庆达木楚格萨楞庙，亦称为甘珠尔庙，光绪四年（1878年）更名为乌审召，是内蒙古自治区重点文物保护单位。乌审召现有殿宇24座，但大多都经历改建与新建，德格都苏莫殿作为乌审召仅存的清早期殿宇，且殿内壁画大多保存完好，其壁画的装饰特征可以更好地反映清代鄂尔多斯地区的审美特点。[1]

德格都苏莫殿额枋上9幅护法像线描图

德格都苏莫殿的壁画主要出现在大殿屋檐下的额枋以及殿内东、西、北三面墙壁。额枋上的壁画从西向东依次绘制增长天王、白伞盖佛母、持国天王、尊胜佛母、长寿佛、白度母、广目天王、绿度母以及多闻天王。德都殿内绘制成就者尼普巴传记（东壁南侧）、千手千眼观音及成就者达瓦坚参传记（东壁北侧），宗喀巴传记（西壁），寂护像（北壁中心）、财宝天（北壁东侧）、战神天（北壁西侧）。东、西两壁壁画皆以山石树木为背景，以垂帏、日月、祥云、河流丰富画面。东壁壁画中的山洞、树木及寺庙将整幅壁画分隔成一幅幅画面，使得各画面间既有独立展示的空间又整体连贯；
西壁壁画多以寺庙作为各个场景图的背景，墙壁中央绘制宗喀巴主尊像，南北两侧绘制宗喀巴向各地僧众讲授经法以及亲见诸佛、菩萨等场景。在壁画中可以明显分辨出三种建筑类型：纯藏式建筑、汉藏结合式建筑以及纯汉式建筑，从这里依稀可以分析出当时的藏传佛教在藏区、蒙古地区以及中原地区的传播之广。这些壁画虽历经三百多年历史，但画面上的人物以及藏文提示大多都清晰可见，可惜由于年代久远又曾经历过战乱，殿内墙壁下方的壁画多数都已磨损。

（一）线条与色彩运用

1．线条

德格都苏莫殿壁画以墨色线条与浅朱砂色的线条进行勾勒，墨线勾勒人物、衣褶、法器、发饰等轮廓，浅朱砂色线条勾勒人物身体的内部线条。壁画中的所有线条以平稳移动为主，几乎无粗细变化，以东壁千手千眼观音像为例，画师以圆润平滑的墨线勾勒观音面部轮廓，颌部下方使用浅朱砂色勾画线条，表现出观音肌肉的纹理与质感，观音的十一面，或静面、或忿怒面，都在圆润平滑的线条的加持下更加凸显千手千眼观音庄严雍容的气质。由于千手千眼观音是以大幅的全身像呈现，所以画师绘制观音衣物时大多使用长线条勾勒来表达长裙以及裙摆的装饰，画师运用平滑、均匀的线条来表示绸质的布料，用简洁流畅、连绵弯曲的线条来勾勒衣服柔软、轻盈、飘动的形态，除此之外，线条与线条间的距离也是极为精细、均匀的。画师对于观音手部的刻画更加精细，虽然手部造型多变，但线条都是一样的流畅细致，将千手千眼观音的手绘制得柔软且丰满，手指修长、灵巧。画师通过对线条的运用来描绘出不同的人物特点和形象，圆润平滑的线条令整个德格都苏莫殿的壁画呈现出庄严柔和之感。

德格都苏莫殿内东壁北侧以千手千眼观音立式像为主尊的线描图

2．色彩

德格都苏莫殿的壁画颜色有着极为明显的民族色彩，艳丽而又独特，以赤、绿、青、黄、白为主要用色，色彩明艳，多以平涂填色为主，晕染为辅。壁画背景分为上、中、下三部分，上部绘制两层垂帏，上层垂帏以绿色平涂、青色晕染，下层垂帏以黄色平涂、红色晕染，双色绘制不仅加深垂帏褶皱感而且使画面更具立体感；
中部以青色平涂填色做背景，不做其他装饰，表达了蒙古族所尊崇的“长生天”；
下部背景以绿色绘制山体和草地，中部与下部由环绕的祥云作为分界。东、西两壁的山体不论是造型还是色彩都截然不同，区别是东壁山石艳丽，西壁山石相较淡雅。东壁中的山体层层叠叠,形态各异,山体呈暖色调，以青、黄两色为主，红、绿两色为辅，互为补色的碰撞对比, 给观者极强的视觉冲击；
西壁中的山体高耸入云，层峦叠嶂，山体呈冷色调，设色以青绿为主，黄色进行点染。两壁壁画中的祥云虽以两种形态绘制，一灵动飘逸，一庄严肃穆，但总体呈暖色调，皆以圆润流畅的墨线进行勾勒，再以白、绿、赤、黑四色进行晕染，色彩斑斓。

两壁壁画中的人物衣着色彩也有着明显不同，僧侣、宗喀巴及其弟子的衣着服饰均以红袍、黄帽为主，但观音、佛母的衣着服饰不仅样式多变，而且色彩也更加丰富。以大殿额枋绿度母和殿内东壁绿度母为例，两幅绿度母虽造像一致，但面貌衣着样式与色彩却略有不同，额枋上的绿度母上身着黄色绢縠天衣，下身穿青色重裙，胸前系红色带子，身后有赤色头光，人物整体设色淡雅；
殿内东壁的绿度母上身着橘色天衣，下身着赤色重裙，胸前系白色带子，身后有黄色头光，整体色泽艳丽浓郁。两尊画法不同的绿度母也从侧面展现了鄂尔多斯地区多样的审美特点。

德格都苏莫殿内东壁南侧成就者尼普巴传记线描图

（二）构图表现形式

构图是艺术家为了表现一定的思想，意境，情感。而在一定空间范围内,运用审美的原则安排和处理形象、符号的位置关系，使艺术品更有艺术感染力。[2]传统藏式壁画构图多以密实又紧凑的空间分布来安排内容，而德格都苏莫殿壁画的构图虽充盈饱满，但却井然有序，几乎每个故事下都有红色的藏文注释。在藏传佛教中常见的壁画构图形式有中心构图法、叙事构图法、环形构图法、坛城构图法等。德格都苏莫殿壁画的构图以中心构图和叙事构图相互结合的构图形式为主。典型的中心构图法通常将壁画主体划分为三部分，即左、中、右三块，壁中为立式或坐式的大型尊像，占据整个画面中心，通常是画面表现的主尊像，而左、右两个部分则构置与本尊相关的人物和眷属，构图强调平行与对称。[3]

德格都苏莫殿的东(北侧)、西两壁均使用了中心构图法，东壁北侧绘制了巨幅千手千眼观音立式像作为画面主尊，处于构图中心，左右两侧的胁侍菩萨也平行对称，分别是不空羂索观音和绿度母，胁侍菩萨的造型纤小，与中心造型巨大的主尊像形成鲜明对比。西壁宗喀巴像同样运用了中心构图法，与和墙壁等高的巨幅观音像不同的是，宗喀巴坐式像位于墙壁上半部分其背景为汉藏结合式建筑，其左右两侧构置的弟子造像数量也增加至十人，弟子们的比例也以与主尊像的距离而依次减小，弟子们均以二分之一侧面造型，面向中心。整个画面场景宏大、动静结合，既突出了画面主题，又体现了中心构图法的艺术效果。除殿内东、西两壁外，大殿额枋上的9幅护法像同样采用了中心构图法。

叙事构图法也是德格都苏莫殿壁画常用的一种构图手法。相较于中心构图的突出主体，叙事构图法则以更好地展现情节的继承性和关联性为特点，因此佛传故事和佛本生故事的构图大多使用叙事构图法。壁画将墙壁分为上、中、下三部分，上部为两层垂帏、祥云及日月，中部和下部以佛传故事与其他场景图为主，壁画整体呈轴对称的平列构图形式，对称式构图同时可以给画面带来一种庄重、肃穆的气氛。相较于西壁壁画的井然有序，东壁壁画显得更加错落有致。小画面之间用山石树木、河流和建筑等自然场景分隔，每幅画面既各自独立又自然连贯，画面整体既庄重，又富于装饰而不呆板，且画师在进行壁画绘制时进行了大量留白，这样的构图不仅使壁画内容更加丰满，也令壁画的节奏张弛有度。

德格都苏莫殿内东西两壁山体对比图，左图上方藏文意为“一种禅定修行的方法”，下方藏文意为“上述壁画中的活佛做了七年的斋戒具有了一定的法术，让阿修罗都成为护法神”

德格都苏莫殿额枋绿度母与殿内东壁北侧绿度母对比图

（三）独特的艺术风格

德格都苏莫殿壁画融合了藏、蒙、汉三地的艺术元素，通过题材、构图、色彩的完美结合，融合蒙古族地方特有的绘画方式，将蒙、藏两地绘画中朝气蓬勃的艺术风貌展现得淋漓尽致。壁画作为众乐性特质其造型语言应具有易懂易看的公众性审美要求，受群体“审美认知度”的制约。[4]

壁画中的藏式画风首先体现在艳丽、浓重的色泽以及强烈碰撞的色彩配置上，这种高纯度、强对比的色彩带着雪域高原藏民的纯真、朴实、热情与果敢扑面而来。建筑彩画的装饰图案借鉴、摹绘了藏式唐卡艺术的技法、纹饰、线条及着色，绘制极其工整、对称、严谨。壁画中绘制的纯藏式建筑是典型藏式僧房的样式，由白色墙面与红棕色女儿墙构成，房顶为墨蓝色，门为红色，黑色窗套配以红色檐口，窗有梯形与圆形两种样式。壁画内的藏式建筑多为三层与四层两种，三层的藏式僧房一般为普通僧舍；
四层的藏式僧房一般多为上层转世活佛居住的僧舍。画师在壁画绘制时结合中国山水画的意境风格，让菩萨身处祥云之中，尊者与成就者或讲经、或行走在山水之间，不再局限于召庙背景之中，这让整体画面更加丰富且层次分明。人物的表现上升到了新的高度，既突出了佛的威严，又展现出了人性特征。[5]

蒙式风格更多地表现在绘画特征上，以人物绘制与青色的运用为主。首先，德格都苏莫殿额枋上绘制的白伞盖佛母区别于常见的千面、千手、千腿造像，仅为三面八臂，由于是坐像，因此手中所持器物也有所不同，额枋上的壁画人物更显圆润，色泽也更加鲜亮。其次，殿内壁画中的千手千眼观音、不空羂索观音以及大殿额枋上尊胜佛母、白度母与绿度母的造型都较于其他地区的画像面貌更加圆润柔和，其面相大多丰满且宽、侧面扁平、长目弯眉、宽鼻翼、小口，与传统蒙古族妇女的画像面貌极为相似，身材偏壮硕，身饰珊瑚红色的璎珞宝钏的体型画法也与蒙古族妇女的画像相似。下颌及颈下饰有游丝线条，表现出肌肉的纹理和质感，人物面部五官及饰物颇具蒙古族妇女的形象特征。最后，体现在壁画中青色的使用上，青色被认为是蒙古民族的代表色彩，与蒙古族有着很深的文化渊源，最早在蒙古文献《十善法白史》中就提到了“青色蒙古”这一概念，并沿用至今。德格都苏莫殿额枋上的壁画与殿内东、西两壁的壁画背景设色皆为青色，这种高纯度的颜色不仅不刺目，反而将壁画衬托得庄重大方。除背景设色外，青色还作用在人物的服装色彩上。殿内东壁北侧绘制了供养人画像，画中男子身着黄马褂、头戴清式官帽，据文献记载该男子为乌审旗第五任札萨克，而札萨克是清王朝将蒙古族的住区进行划分后所设立的官职，通常由蒙古的王、贝勒、贝子、公、台吉等贵族充任。根据画面下方藏文译“父母亲的公子传记”可知札萨克身旁应为其妻、子，女子身着传统蒙古族服饰，青色长袍配以红色无领对襟坎肩、两条辫子垂在胸前，是常见的蒙古族妇女造像之一。[6]

汉式风格多以建筑形式进行呈现，以东壁南侧壁画为例。壁画中部绘制有汉藏结合式建筑、壁画下部角落里绘制有纯汉式建筑，根据屋顶样式进行分析，壁画中的汉式屋顶应为五脊四坡式的单檐庑殿顶，而纯汉式建筑为重檐庑殿顶，都是传统汉式建筑的屋顶形式。壁画中除了建筑的屋顶形式有着浓郁的汉式风格外，还出现了中国传统建筑的重要元素——照壁，照壁常见于中原汉地，极少出现在蒙、藏两地的建筑中。从画面上看，照壁与白塔同时出现在纯藏式召庙的寺院中，这在壁画中是极为少见的绘画组合形式。

德格都苏莫殿内东壁北侧供养人图，上方藏文意为“父母亲的公子的传记” ，下方藏文意为“尼泊尔的城市”

壁画以绘画的形式记录着文明与艺术。不同年代、不同地区所形成壁画艺术都各具特点。乌审召德格都苏莫殿壁画的装饰特征即是在悠久的发展历程中逐渐形成的，在延承了藏式绘画的方式的同时，融合中原地区的建筑与构图形式，并结合蒙古族绘画技法呈现出的独特艺术风格。在内蒙古地区，乌审召的知名度虽然不能和大召、美岱召以及五当召等相提并论，但乌审召德格都苏莫殿的壁画构图、色彩及风格都与这些召庙的壁画截然不同，这些特征都使乌审召德格都苏莫殿壁画成为内蒙古地区召庙壁画中独特的存在。本文对乌审召德格都苏莫殿壁画装饰特征的研究，不仅填补了鄂尔多斯地区壁画艺术的空缺，且进一步完善了内蒙古地区召庙壁画的艺术内容。

注释

[1]乌审旗地方志编纂委员会.乌审旗志[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2001:932.

[2]任秋影.构图在艺术创作中的重要性[J].青年文学家,2012(09):106.

[3]熊文斌.中世纪藏传佛教艺术·白居寺壁画艺术研究[M].北京：中国藏学出版社，1996：104.

[4]张敏杰.世界壁画艺术：壁画的造型与构图[J].美术报，2016（03）：40.

[5]梁姝丹.清代阜新地区藏传佛教圣经寺壁画艺术研究[J].黑龙江民族丛刊,2013(04):105-111.

[6]鄂尔多斯博物馆.北方草原古代壁画珍品[M].西安：三秦出版社，2016：248.

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