观念、物质与艺术博物馆——“艺术家书”和“展览/画册”的“博物馆化”

冀然 | 广州美术学院新美术馆学研究中心

在传统博物馆学的理论架构中，艺术博物馆将物品视为首要对象。物品的实存性使得其可以被艺术博物馆收藏、研究和展示，从而形成某种理论上的关联以组成宏大历史叙事中的一部分。然而，与20世纪末的其它运动一样，观念艺术在物质性上提出了挑战，观念成为了艺术博物馆的首要研究对象，物质则退而次之。众所周知，观念艺术的高峰期是在1966年至1972年期间，尽管其作为一场声势浩大的运动繁荣期相对短暂，但所激起的思考和讨论仍然影响至今。

正如文章标题所示，本项研究旨在分析观念艺术的“博物馆化”，在艺术博物馆扩张自身的“博物馆域”以容纳观念艺术作品的同时，博物馆也倒置了作品与观念之间的概念，这也构成了观念艺术运动的基础之一。文章将通过“艺术家书”（Le livre d’artiste）、“展览/画册”（L"exposition-catalogue）以及“美术馆文献”（Archives du Musée d"art）梳理出书籍、文献与作品、展览互文的不同层面，以“书籍”为主线展示出观念艺术在“博物馆化”的进程中的不同视角，而这些多元的研究角度将呈现艺术博物馆在收藏、研究、展示以及传播“书籍”过程中的思想脉络，并体现那些具体而又鲜活的闪光时刻。

“艺术家书”的出现不啻于作为观念艺术的一类载体，以颠倒物性和观念之间的传统次序，也在于其动摇了作品与文献长时间以来的对立格局。但是，“艺术家书”也不得不面对一个尴尬处境，那便是它从普通书籍中借用了各种思想和传播手段以达到记录和保存的功能，但艺术家们却努力地维持“艺术家书”作为作品与画册作为文献之间的对立性原则，从而维护“艺术家书”的合法地位。艺术家对于其创作的“艺术家书”的声明显然不能作为判断是否具有自律性的唯一准则。除了艺术家本人的声明之外，我们还应考虑“艺术家书”在特殊时期具有的独特的艺术价值以及其具有的唯一性。法国学者安妮·莫格林-德拉克洛瓦（Anne Mœglin-Delcroix）[1]在研究上述问题时提出，需要研究“艺术家书”的自律性和文献性在作品中的内在联系，从而明确其所具有的合法性与主体性。而上述问题与“艺术家书”的“博物馆化”有着密切的关联。

索尔·勒维特（Sol Le Witt）[2]在1969年创作的《直线的四种基本形式》（Four Basic Kinds of Straight Lines）中建立了属于其自身的符号档案。在该作品中，勒维特以直线为主要创作手法绘制出一系列的方形模块，并按照模块的图像类别对其建立的符号系统进行归类，从而完成系统性的汇总与呈现。该艺术家书是一种记录艺术家作品的档案方式，但勒维特认为它与画册有着一定的区别，因为书中不包含任何的文本，从而摒弃了基础的文献性。纽约现代艺术博物馆的策展人克莱夫·菲尔波特（Clive Phillpot）[3]指出，勒维特的书籍具有共同的属性，那便是书中的逻辑顺序都依赖于艺术家自身的符号及对象，并不基于普通书籍的逻辑结构。因此，菲尔波特认为勒维特的“艺术家书”代表的是一种脱离于普通书籍的形式，它没有产生对普通书籍的内在性依附，故这种特性是支撑勒维特作品的自律性标准。莫林格敏锐地察觉到菲尔波特逻辑中的漏洞，其认为，菲尔波特对“艺术家书”的判断标准实际是建立在一套形式主义标准之上，这种标准基于对书籍媒介结构的假设，通过作品对其媒介的依附程度来衡量作品的自律性，这种推理和概念仿佛就是格林伯格现代主义在“艺术家书”领域的翻版。菲尔波特建立在“艺术家书”概念之上的形式主义标准是值得商榷的，退一步讲，任何以纯粹形式主义来判断作品价值和自律性的推断都值得我们反思[1]。

那么除了形式主义的判断方式之外，“艺术家书”对于作品的独占性是否可以能够衡量其自律性？笔者选取两个经典案例来进行对比分析，第一本是爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）的代表作《皇家道路测试》（Royal Road Test）[4]。在20世纪60年代，鲁沙创作了一系列批量生产、印刷成本低廉的摄影书籍，将美国西部高速公路沿线的各种路边景点记录并按其独有的方式进行分类。鲁沙的书籍向杰克·凯鲁亚克 (Jack Kerouac) 和罗伯特·弗兰克 (Robert Frank) 等人所代表的西部道路浪漫愿景致敬并巧妙地进行模仿，同时也颠覆了当时流行的个人手工处理的摄影作品。在《皇家道路测试》中，鲁沙导演并记录了从一辆超速行驶的汽车上掉下的一台老式打字机。显然，鲁沙的书籍是对偶发艺术的记录性摄影，他采用的官方报告式的风格就像一场戏剧，为这本书添加了些许幽默感，而书中的线索也会让读者对于“行动”进行二次解读。因此，鲁沙表示书籍绝对不是与绘画相同的艺术作品[5]。阿姆斯特丹“档案馆”创始人，同时具有艺术家身份的尤利塞斯·卡里翁（Ulises Carrión）对此评价道：“鲁沙的作品的确是独一无二的，因为《皇家道路测试》并不是作为文献，而是一种自主形式。”[6]鲁沙也说道：“每一本书籍是作为摄影的现成品延伸”[7]，他试图获得媒介的绝对中立而保留作品的文献性与特殊性。然而，这又是走上了与勒维特不同的形式主义道路，鲁沙仅仅是把书籍作为一种二次阅读的记录手段，文献本身并不构成作品，它只是一种艺术媒介的选择方式[1]。换言之，鲁沙的书籍就像把若干摄影作品钉装在了一起，它恰好契合了书籍的外貌与表征。如果说勒维特是在形式主义的审美功能上强调书籍的自律性的话，那鲁沙就是通过形式主义的角度加强“文献”的特殊性[1]，二者殊途同归，均是值得讨论和反思的判断标准，却也给观念艺术带来了不同的创作和实践的思想维度。

另一个在独占性上具有代表意义作品便是理查德·朗（Richard Long）在1969年创作的《理查德·朗为马丁和米娅·维瑟制作的雕塑》（Sculpture by Richard Long Made for Martin &Mia Visser）[8]，这是艺术家的第一件书籍作品，也是他的代表作。该书中记录了理查德·朗在荷兰的贝克盖尔小镇（Bergeijk）进行的一次创作，他在山中挖出了若干战壕，也对周边的景观进行一定程度的干预，作品呈现了艺术家从特定角度拍摄其挖出的战壕。在图像后有几行文字代表着理查德· 朗的态度，而这也成为了该“艺术家书”能够跨越文献和作品这一对立格局的关键一步。书中写到，艺术家在草丛中挖出的壕沟是专门为摄影复制和传播而制作的，而摄影的复制技术可以获得比雕塑更广泛的传播效应。这些图像所组成的书籍不是记录雕塑的二次成像，其本身就是为为马丁和米娅·维瑟制作的雕塑[8]。艺术家的声明和创作方式使书籍具有了自律性，无论是一张地图、一段文字或是一本书籍，在他的观念中作品形式均是平等和互补的，这件作品无疑成为了理查德·朗最著名的作品之一[1]。

在上述三个案例中，艺术家均在媒介、材质、形式等诸多问题上产生了思考和实践，却没有通过书籍的逻辑联系到“艺术界”，法国艺术家休伯特·雷纳德（Hubert Renard）的作品弥补了这一点，其在1984年创作的同名作品《休伯特·雷纳德》[9]由利摩日文化艺术中心（Centre limousin d"art et de culture）编辑出版。该“艺术家书”在本质上与一般的展览画册无异，包含了展览的照片、作品图像、艺术家简历、展览思路及文献等等，但这一切都是艺术家虚构的，“艺术家书”中的展览并不存在[1]。虚构一场展览仅是第一步，雷纳德的作品中还包括策展人、批评家的相关文章，甚至还有来自著名艺术杂志的相关报道。《休伯特·雷纳德》涉及到了一场大展中的各个环节，他从零开始创作了“艺术家书”并建立起了整个既真实存在又被迫缺席的“艺术界”，除了“艺术家书”之外，雷纳德再无其它任何作品。雷纳德的艺术家身份是由“艺术家书”反身性构建的，如果《休伯特·雷纳德》不是一件作品，那么雷纳德就不是艺术家，所以，该书既是作品，又是文献，更是艺术家能够成为艺术家的证据。如此以来，雷纳德就获得了现实“艺术界”与作品中虚构“艺术界”的双重担保。

1992年，时任马里蒙特皇家博物馆（Musée royal de Mariemont）馆长的盖伊·唐奈（Guy Donnay）邀请“艺术家书”收藏家、策展人盖伊·施拉宁（Guy Schraenen）策划一场关于艺术与书籍的展览，后者从众多的作品中选取了10本“艺术家书”，其中包括前文中已提到的勒维特、理查德·朗，另有克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）等艺术家的作品。施拉宁为每一本“艺术家书”设计了独特的空间，并将相应艺术家的造型艺术作品与“艺术家书”平行放置。这样一种展陈方式清晰表明了策展人以及馆方研究部门的展览理念，即“艺术家书”只有在与其它作品的多重关系和相应知识体系中才能被充分理解[10]。然而，雷纳德的作品却不在施拉宁的展览之中，因为它不仅从作品理念，更是从“博物馆化”的角度不同于其它作品。例如勒维特的书籍在创作后被收藏、研究、展示，在这一系列过程中，与传统以物品为首要对象的博物馆学并无二致。但雷纳德虚构的展览隐含了一场虚构的“博物馆化”，亦或是“前博物馆化”①，它作为实物被艺术博物馆收藏是发生在已经闭幕的虚拟展览之后的，当它作为物品在艺术博物馆中展示之时，便使得博物馆的收藏和展示行为具有了历时和共时的双重特性。

是否有一种其它的展览方式可以涵盖上述“艺术家书”的特质，并且给予书籍中的二维作品脱离于形式主义逻辑的自律性？塞斯·西格劳博（Seth Siegelaub）②在观念艺术高峰时期的创举——“展览/画册”为这一问题提供了解决思路，也为观念艺术的“博物馆化”带来了全新的研究视角。

艺术史学者亚历山大·阿尔贝罗 (Alexander Alberro）在其研究中表明了20世纪60至70年代艺术实践的四种谱系和趋势。首先是“去中心化”，通过强调过程以及淡化艺术品作为整体的单一事物的重要性，同时也弱化艺术体系中的等级价值，并质疑和去除艺术界中的传统结构。其次是露西·利帕德 (Lucy Lippard) 和约翰·钱德勒 (John Chandler)在1967年首次提出的“去物质化”，它代表着艺术视觉性的日益衰弱，文本性逐渐增强。再次是艺术品的“去审美化”，对艺术品从审美上进行根本的否定可以追溯到马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）等前辈的创作和思想之中。最后是关于“替代空间”的相关思考，例如艺术家更喜欢类似非博物馆建筑或自然环境的中性空间，而不是在美术馆和画廊空间中展示自身的作品③。

毫无疑问，“艺术家书”具备了阿尔贝罗所总结的相关特质，更重要的是书籍成为了一种脱离于三维空间之外的“替代空间”。如果说雷纳德利用艺术家的身份在书籍中虚构了展览并创作了作为作品的“艺术家书”，那么西格劳博就是以策展人的角色在书籍中策划了实存的展览——“展览/画册”，这种展览的模式代表了一种新的策划和传播方式。值得一提的是，两者均以书籍作为载体并体现了书籍的表征，也都含有上述四个观念艺术的特征，但二者在精神内核上却大相径庭，而这也深刻地影响到了“展览/画册”的“博物馆化”。

观念艺术的诞生伴随着在艺术博物馆内的临时展览模式的发展，相较于传统的常设展览，临时展览逐渐开始脱离于仪式的文明化和文化规训，继而提供一种能够契合作品所需场域的展示方法。而这种转变的发生也引起了批评家、艺术品经销商、画廊主的支持，西格劳博就是其中一员。作为一名在纽约的艺术品商人，

他策划的“1969年1月5日到31日”（January 5-31 1969）被普遍认为是观念艺术的首创展览[11]198。西格劳博在麦克伦敦大厦租了空置的办公室，在这里他策划了一场由想法组成的展览，旨在强调作品构思的过程而不是结果。参展艺术家有如下几位：罗伯特·巴里（Robert Barry）、道格拉斯·许布勒（Douglas Huebler）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）以及劳伦斯·维纳（Lawrence Weiner）。

画册是展览中最重要的组成部分，艺术家的想法占据着画册中的主要篇幅并直接地呈现其实质。在一张展览附带的传单上，西格劳博称：“展览包括画册（其中的想法），以及作为画册的补充而被展出的实体（作品）。”[11]199在展厅入口的区域有一位艺术家阿德里安·派伯（Adrian Piper）作为想法的诠释者，也可以回答参观者提出的问题。展览的画册是一本小型的线装文件夹，呈现了每位参展艺术家的8件作品，每件包括两张照片和一段陈述。在展厅内部，维纳从展墙上挖去了一块边长92厘米的正方体，同时展示了漂白一块地毯所需的漂白剂。科苏斯展示了一组“同义反复”的杂志和报纸散页，该作品也是《艺术作为想法之想法》的一部分[11]198。乍看之下，该展览似乎与传统展览的展陈方式相差无几，除了在展览中无处不在的强调画册的重要性以及作品的附属地位之外。但这场展览其实是把西格劳博的“展览/画册”重新带回了实体空间。

早在前一年，即1968年，西格劳博策划了名为“施乐书”（The Xerox Book）的展览，他作为策展人邀请了7位艺术家，作品都用施乐复印机来创作以形成一本书籍，旨在扩大发行和传播的广度。具有讽刺意味的是，西格劳博未曾料想到施乐复印机的成本过高，转而使用商业胶印平板印刷，但最后展览仍以施乐书命名[12]。在该展览中，画册成为了唯一的展示空间和平台，艺术家的陈述占画册中的大部分内容，这些文字让艺术家直接向读者传达他们的艺术创作的想法和过程。相较于艺术批评的表达性修辞，艺术家在“展览/画册”中的写作特点是一种中性的、准科学的风格，正如阿尔贝罗所说，观念艺术的简洁语言因其对所有诗意表达和隐喻内涵的否定而引人注目[13]74。之后，西格劳博在书籍上持续推进展览项目，在1969年，他策划“一月”“三月”“七月”“八月”以及“九月”等数场展览④，这种模式被其他策展人和艺术家称为“一月展”⑤。

如果说在1969年之前的展览策划是针对“展览/画册”的一种尝试，那么在《国际工作室》计划中，西格劳博把书籍的特性运用到了极致。1970年，西格劳博在编辑彼得·汤森（Peter Townsend）的大力支持下占用了当时富有活力的英国期刊《国际工作室》的一期，并将其做成一场由6位“策展人”策划的杂志展，他们分别为：评论家大卫·安汀（David Antin）、杰勒马诺·切兰特（Germano Celant）、米歇尔· 克劳拉（Michel Claura）、查尔斯·哈里森（Charles Harrison）、汉斯·施特雷洛（Hans Strelow）以及露西·利帕德。策展人均分到8个页面，能够以任何方式填满它们。他们可以邀请任何艺术家，并随意发挥。克劳拉只选了布伦，艺术家以黄白条纹构成他的页面；
施特雷洛选择了扬·迪贝兹（Jan Dibbets）和汉娜·达波文（Hanne Darboven）；
其余的策展人都各自挑选了8位艺术家，每位艺术家分到一页。利帕德的展览是一个接龙游戏（round robin），要求每位艺术家提供一个“情境”（situation）让下一位艺术家回应，从而使所有作品创造出一件累积而成的循环作品⑥。这一次的展览在对书籍的运用和传播上更加彻底，因为它原本就基于已有一定读者基础的杂志，这一点完美的结合了艺术与文献在传播方式上的优点。另外值得注意的是，展览的策划方式也颇为前卫，其近似现今国内外双年展的策划结构。

西格劳博的“展览/画册”模式虽然不是由艺术博物馆发起，但其已然通过艺术界的环境获得了类似于博物馆场域的“特定文化现实”[14]。作品不再展示于传统博物馆的展厅之中，而是在一个全新的框架下通过图像、文字等所承载的思想得以呈现。因此，相较于雷纳德的“艺术家书”，“展览/画册”更是在现实意义上完成了“前博物馆化”，后者在某种意义上构成博物馆⑦实际进入博物馆域之前的阶段。在展出之时，“展览/画册”的策展性是高于文献性的，随后，一旦书籍中的作品被收藏家或博物馆机构收藏，文献性又会高于策展性，成为了与过去展览行为相关联的历史文献。艺术史学者玛西娅·波因顿（Marcia Pointon）把艺术博物馆中具有目录性质的文献划分为三个类型，其一是“权威图录”（catalogue raisonné）⑧，该目录是针对艺术家或特定流派的完整创作成果或全部作品的权威列表，它的文献目的是艺术品的归属问题，并为辨别艺术品的真伪提供档案支撑；
其二是“馆藏图录”（The permanent collection catalogue），这类目录会根据艺术博物馆的研究从而对艺术品进行分类，例如按国家地区、按材质媒介，亦或是按艺术史的分期等等；
最后则是展览图录（Exhibition catalogue），也被称为展览画册，它是最广泛的艺术目录的类型[15]。一般来讲，展览目录没有被赋予与权威目录和馆藏目录相同的史学地位和学术尊重，展览目录的制作更多的是用于空间导航或展览介绍。其本质上就是展览清单，作为展览的备忘录、纪念品以及承担一部分的文献档案作用，大多数是廉价印刷的产物。

但是上述情况在20世纪中后期发生了变化，当时的艺术博物馆努力让大众能够更广泛地接触到艺术，从而走进博物馆的大门，展览目录逐渐被重视[12]，这也跟前文中临时展览的发展息息相关。纽约现代艺术博物馆第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔 (Alfred H.Barr) 是最早意识到展览目录潜力的博物馆专业人士之一，巴尔在任期间致力于提高展览目录的地位，以推广艺术并支持纽约现代艺术博物馆成为该领域领先的博物馆。他为“立体主义和抽象艺术”、“毕加索：艺术五十年”和“马蒂斯：他的艺术与他的观众”⑨等重要展览编写的目录成为现代主义的经典研究[16]。巴尔的目录旨在为艺术史研究做出贡献，目录加上大量的插图和文献，使之不仅是临时展览的短暂清单。王璜生教授在《美术馆：以史学的立场和方式介入摄影》中指出，巴尔将一种“现代艺术观”带进了艺术博物馆，其首创了一个包罗万象的现代视觉艺术博物馆，并据此构建了现代艺术的经典收藏，继而创设了多元化的博物馆专业部门[17]。因此，展览目录的发展也是巴尔“现代艺术观”的一种具体表现。

西格劳博在书籍上的策划实践正是在上述博物馆行业的发展过程中，受到了巴尔对于展览目录研究和改进的影响[1]。在常规情况下，展览目录作为相应展览的副本文件保存在艺术博物馆的档案馆中，例如蓬皮杜艺术中心把每个展览目录都收藏在康定斯基图书馆（La bibliothèque Kandinsky）的文献馆藏室内，也正因如此，展览目录长期处在大众的视野之外[18]。“展览/画册”的出现，不仅改变了展览的形态，也动摇了艺术博物馆对于文献的研究和分类，甚至影响了博物馆实务和收藏程序的相关工作方式。它使波因顿的第三个文献类型滑向了作品，或者说是能够被长期展示的文献。而在收藏过程中，它再次经历了一次“博物馆化”，从而成为了博物馆中的物品。藏品室里的“展览/画册”不再是一场展览，而是成为了一场展览的见证者，是“博物馆化”的结果[18]。

书籍中的展览还涉及到对艺术博物馆的批评和反叛，该展览模式与其说是为了逃离艺术博物馆物理上的墙，正如大地艺术、极少主义的作品那般，毋宁说是为了突破以画廊、美术馆、艺术品经销商以及藏家所形成的无形的“墙”⑩。在那个年代，上述艺术界各种角色所形成的关系网络，已然可以影响艺术家的创作方向，甚至决定作品的审美趣味。这正是资本经济开始介入现代艺术创作的征兆，也是观念艺术形成的社会背景之一。西格劳博的实践不仅是在艺术界内部的对于体制、机构、审美的去中心化，它还使文字和图像在人类社会的所有载体上呈现出均质性，以瓦解自文艺复兴以来围绕着艺术家的天才神话。而这种从内到外的去中心化正是基于“展览/画册”在艺术界之中具有的合法性。另一方面，观念艺术兴起的年代正是大众媒体、广告经济蓬勃发展的时期，这两者是在同一个时空背景下成长起来的[13]161。所以，这对于西格劳博而言，向作为大众媒体的杂志“学习”，不仅意味着市场和传播上的便利，更是打破传统艺术圈层，迈向不确定性的一条路径[19]。而正如前文所述，当他的展览成为了博物馆中的“藏品”，也不可避免地被不断扩张的博物馆概念和博物馆学所“征召”。

在关于物品、观念与艺术博物馆三者的研究和讨论中，要对传统以物品为首要研究对象的博物馆学进行质疑，就须分析观念本身对于博物馆学的重要性体现在何处。在前文中，通过作为艺术家创作实践的“艺术家书”，再到作为运动或者现象的“展览/画册”业已呈现了与其相应的发展脉络。而“展览/画册”对博物馆学的影响却不止于此，正如西格劳博所言：“从某种意义上来说，过去把画廊与艺术本末倒置。要说博物馆展览，限制就更为突出，不仅仅因为沉重的行政架构，更重要的是因为博物馆空间的权威总想把每件事情都变成博物馆式的。”[20]接下来，将要分析的即是其对于博物馆学产生的宏观影响。

西格劳博展览的特殊性在于建构起了一个独立的架构，并在此之中使物品、展览和画册紧密相连。一般情况下，由策展人策划的任何形式的展览都不会直接被视为艺术品，而西格劳博的展览恰恰是在其完成展览的本职使命之后成为了艺术品，尽管其本人在访谈中一概否认“展览/画册”等同于作品[19]。在传统展览中，物品是空间中的焦点，展厅中所有的设施和陈列都是为它而建造的，因此，物品处在了整个金字塔的顶端。物品直接关联着展览，没有它展览以及博物馆就不可能存在。而在“展览/画册”的模式中，概念取代了物质对象，并直接将其降级为次要地位，目录却从附属品一跃成为展览的中心，这样一种由观念艺术引起的在艺术博物馆中的倒置，恰好呼应了观念艺术本身所传达的观念与物品之间的倒置[18]。

众所周知，博物馆的陈列方式与博物馆学，乃至整个社会的知识体系息息相关。换言之，博物馆所呈现的展览形态承载的不仅是艺术，而是宏观文化系统的一种表征⑪。在这个意义上，观念艺术是一场对传统博物馆学的挑战，观念艺术家用作为信息的艺术替代了作为自主形式的艺术。西格劳博将书籍用于他的展览策划，正是因为书籍的文献属性是一种记录事实和提供证据的方式，可以用于重新建立起艺术和信息之间的关联，而在之前，艺术与审美、空间、色彩的关联更甚。“展览/画册”是一场“去物质化”的展览，也是一份“去审美化”的文献。当展览以二维形式出现在服饰广告和社会新闻之间时，它会引起观者本能地对于艺术、物品和消费的反思。正如布伦所示，书籍中的作品不再被视为理想的载体和概念的容器，概念成为了目的本身[21]，这也改变了博物馆固有的研究逻辑。法国博物馆学者让-路易·德奥特（Jean-Louis Déotte）指出：“当代艺术博物馆不再是审美判断的场所，而是一种对新知识的判断形式。”[22]德奥特研究建立在对艺术市场、审美导向以及物质优先的传统博物馆学的批判上，当书籍成为了展览的载体，我们无需在思考艺术家的创作技能等问题，质疑艺术的本质、怀疑博物馆的地位成为了主要的讨论对象[18]。

“展览/画册”直接质疑策展人、艺术家、博物馆机构的身份问题，并挑战对艺术品的通常定义。在这种背景下，无论是“艺术家书”还是“展览/画册”均丧失了在艺术市场交流的优先级。即使经过了“博物馆化”，成为了艺术博物馆的展品，它们也失去了作为商业交流的主要地位。作品权力的遗失，使得博物馆重新发现了与艺术家合作的新形式，打破了存在于艺术界中的生产关系和社会关系之间的平衡。通过这种范式的转变，艺术家的创作通过进行细致的知识考古探索而在博物馆中取得新的地位，博物馆逐步发现自身处于一个观念创造的过程之中，该过程批判了传统博物馆学，但同时滋养了新的理论研究。正是在这个悖论中，博物馆意识到观念艺术对文化现象变革以及对艺术创作改变的重要性[23]。

观念艺术不仅促进了艺术博物馆的发展，还促进了艺术博物馆学与其它分支博物馆学之间的“跨学科”交流，这个观点由法国博物馆学者席琳·埃洛伊（Céline Éloy）在其著作中提出[18]，也为我们对观念艺术与博物馆学的研究提供了一个全新的视角。长期以来，博物馆学内部分支学科的沟通程度还不如跨学科交流。特别是在我国，由于博物馆与美术馆的行政体系和归属部门的不同，各自又有不同的研究对象，故该现象更甚。埃洛伊建议艺术博物馆的工作者们可以从科学博物馆的理论思想中汲取灵感，以免将自身的工作重心长期放置在对物品的研究上。例如科苏斯表示，他的“观念”和博物馆工作人员的将其思想“物化”过程同等重要[24]，这样一来，博物馆的工作人员实际上成为了艺术家本身。这一点正如科学博物馆所做的那样，他们仿佛从来没有区分物品和观念，反而以最好的物质去呈现科学中的概念，从而让大众更加快速、准确地理解那些艰深晦涩的定义和现象，而这正是科学博物馆的客观履职目标。

埃洛伊提出的艺术博物馆学与科学博物馆学之间的类比假设基于让·达瓦隆（Jean Davallon）的博物馆学发展的阶段划分，他把18世纪末以降的欧美博物馆发展历史划分为三个形态，分别为：“物品博物馆学”（La Muséologie d’objet）、“概念博物馆学”（La Muséologie d’idée）⑫与“视角博物馆学”（La Muséologie de point de vue）。物品时期是以围绕物质研究为主要目标而建立起的博物馆学；
概念时期则是把概念作为核心手段以推动博物馆学的发展，例如在法国“生态博物馆学”的滥觞与演进被归于该时期；
而视角时期的博物馆具有了不同于传统媒体的特殊“媒体”属性，博物馆成为了开放的、综合的交流平台，为观者提供理解艺术、文化、社会的不同视角⑬。埃洛伊认为，观念艺术使艺术博物馆学与诸如科学博物馆等其它的博物馆学产生了基于研究对象上的关联，它们均没有提供给人工制品一个原始的地位，并在某种程度上构成了反思概念的起点。因此，艺术博物馆处于“遇见之物”（L’objet rencontré）与“呈现的知识”（Savoir à présenter）之间，在此基础上，与对象及作品的关系类型也随之变化。在艺术的传播中，不再是严格意义上的审美相遇，而是基于知识判断的一种交流。科学博物馆也是建立在上述范式之上，概念以多样化的方式得以展示。艺术博物馆也可以像科学博物馆那般，转变为促进互动和讨论的场所，以观念为首要对象持续地引发质疑和反思[18]。正因如此，艺术博物馆与其它博物馆一道，为大众提供基于自身对新现象的研究从而获得的新“视角”。

1987年，大都会博物馆策展人弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）在布朗克斯（Bronx）当地的一家美术馆策划了名为“视野开阔的房间：文化、内容和背景之间的斗争”⑭的展览。该展览的三个展厅分别模拟了不同类型的博物馆：人类学博物馆，早期现代主义博物馆以及白墙灰地面的“白盒子”。近30位艺术家被邀请参与这个展览项目，它们根据不同类型的博物馆空间进行分组。因此，人类学博物馆通过多样化的媒介以展示相关研究和概念，但不标注制作这些展示“道具”的艺术家姓名；
现代主义博物馆以古董为首要展示对象，每件作品均放置在造价不菲的基座上；
最后，“白盒子”展示了包含观念艺术在内的前卫艺术作品。威尔逊旨在批判博物馆本身已经成为一个主题，而不再是一个信息容器。他指出：“博物馆的整个环境已经成为我的调色板，我的词汇。我观察一切，并尝试提炼一切，以产生新的意义。”[25]可以看到，威尔逊的策划实践与埃洛伊的理论假设异曲同工。

自60年代以来，艺术家的实践更多的把博物馆制度视为创作的一部分，而博物馆的管理者也不断地邀请那些“违反”博物馆规则的艺术家进行合作，前者越来越频繁地追随艺术家的批判方法[23]。“艺术家书”与“展览/画册”的“博物馆化”过程均体现了书籍、文献与作品、展览的互文，它们虽都是以书籍作为媒介，但从艺术家的个案实践到具有代表性的书籍展览体现了不同维度的思考。所以，观念艺术的“去物质化”不能简单地用“反收藏”来概括，即便是相同的质料，在其“博物馆化”的过程中也对艺术博物馆提出了不同的挑战。本文正是以书籍为线索，研究这些不同的书籍类型来展示艺术博物馆收藏“去物质化”作品的理论脉络。同时，艺术博物馆不得不逐渐改变原有的收藏理念以应对新的现象，这也是博物馆域不断扩展的过程。

当西格劳博的画册作为其策展的唯一载体时，它实际上变成了印刷形式的展览。因此，“展览/画册”不仅是对艺术品缺席的隐喻，也是一份文献，更是一件艺术品⑮，在书籍中的诸多策展实践旨在跨越现代主义将艺术与信息分开的鸿沟。书籍中的展览和作品不是通过使文件看起来更像艺术品而实现的，相反，它是通过让艺术品看起来更像文献，以作为信息的平台得以实现。这些文献是否枯燥或难以理解并不重要，重要的是文献因其透明度和事实的中立性以及协调艺术和信息的能力而受到艺术家的青睐[12]。所以，观念艺术对于博物馆机构而言，不仅让艺术博物馆对观念和物质均产生新的思考，迫使其不得不面对新的社会语境，与其它前卫运动一同促进艺术博物馆完成从“物”到“人”的转向。同时正如威尔逊的展览和埃洛伊的理论假设所示，观念也加强了艺术博物馆与其它博物馆之间进行交流与沟通的可能性。在这里，大卫·卡里尔（David Carrier）的名言同样适用：“我们当下的博物馆展示的是从其现代主义前辈那里继承的艺术，许多目标是一致的。但是，这一机构如今正在以戏剧性的方式重构自身。”[26]

注释:

① La muséalisation avant l’entrée réelle dans l’enceinte muséale，在法语中直译为：在进入真实博物馆之前的博物馆化。

② 此姓名的中文翻译目前在我国学界并不统一，也有译成塞斯·西格尔劳伯等，本文翻译依据中国民族摄影艺术出版社出版的《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，译见：利帕德. 六年: 1966至1972年艺术的去物质化[M]. 缪子衿，等，译. 北京：中国民族摄影艺术出版社， 2018.

③ 关于阿尔贝罗的研究请见：Alexander Alberro.Conceptual Art and the Politics of Publicity[M]. Cambridge: The MIT Press, 2004. 另见：Alexander Alberro. Reconsidering Conceptual Art, 1966-1977[J].in Conceptual Art: a critical anthology[M]. Alexander Alberro and Blake Stimson.Cambridge: MIT Press. 1999: xvi-xvii.

④ The January, March and July, August, September shows(1969).

⑤ https://www.pewcenterarts.org/people/seth-siegelaub，最后访问日期：2022年9月10日。

⑥ 利帕德. 六年: 1966至1972年艺术的去物质化[M]. 缪子衿，等，译. 北京：中国民族摄影艺术出版社, 2018: xxxvii. 原文中利帕德是以第一人称写作，故在本文中笔者将“我”以及相关用语均进行了修改。

⑦ 此处的博物馆是指“展览/画册”所形成的具有博物馆形态的“特定文化现实”。

⑧ 也有译为“分类图录”，请见：邵宏. 三部美术通史大众读本的不同语境[J]. 艺术工作, 2022(04).

⑨ Cubism and Abstract Art (1936), Picasso: Fifty Years of His Art (1946), Matisse: His Art and His Public (1951).

⑩ Conversation between Jo Melvin and Seth Siegelaub, 19th June 2013. https://www.afterall.org/article/8339#.Uz_Zx8didiU最后访问日期：2022年9月12日

⑪ 关于博物馆陈列方法的最新研究，请见：刘希言. 建构与思辨：艺术博物馆陈列方法论研究[M]. 桂林: 广西师范大学出版社, 2021.

⑫ 也有译为“观念博物馆学”，本位中的译法旨在区分观念艺术，以免造成误解。

⑬ 达瓦隆的相关研究请见：Jean Davallon. Le musée est-il vraiment un média ?[J].Culture & Musées: 1992(02). 这篇论文的研究是基于达瓦隆在1991年完成的博士论文，其博士论文请见：Jean Davallon. De l"approche sémiotique des images à l"archéologie de l"image comme production symbolique[D].École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1991. 另有专著请见：Jean Davallon.L’Exposition à l’oeuvre : Stratégies de communication et médiation symbolique[M]. Paris:L’Harmattan, 1999.

⑭ Chambres avec vue : lutte entre culture, contenu,contexte(1987).

⑮ 在前文中提到，尽管西格劳博本人否认他的展览是艺术品。

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