琴五调与工尺调对应关系的形成
桑 坤
琴五调是古琴正调和四种常见外调的并称。这五种“琴调”，并非是五种调式，而是五种规范弦间音程关系的调弦法，每种调弦法下，各因主音不同，可列出若干种调式。
“琴五调”一词最早见于《魏书·乐志》。陈仲孺在神龟二年（519）上奏言：
……依相生之法，以(依)次运行，取十二律之商徵。商徵既定，又依琴五调调声之法，以均乐器……五调各以一声为主，然后错采众声以文饰之……①［北齐］魏收：《魏书》卷一百九《乐志》，北京：中华书局1974 年版，第2835—2836 页。
以现代乐理来理解这句话，即为按照生律的原理在十二个音上各自建立商、徵有序的音乐关系；
又以五种定弦的方法，为乐器调音。五种定弦的方法总是以某弦为基音，其它各弦音和这个基音建立起组织有序的逻辑关系。在漫长琴乐发展史中，琴五调的释义并未有太多改变，仍是“各以一声为主，然后错采众声”，一般指五音以不同的先后顺序组合出的五种具有规范化排列关系（见表1），又可依五度关系进行改写（见表2）。
表1 今琴五调定弦
表2 琴五调整理表
由表2 可见，现今通用的琴五调具有这样的特点：由正调开始，以紧弦、慢弦的方式向下属方向和属方向各生两调。优点在于紧慢平衡，能够保证弦的张力始终处于最合适的程度，音色上不会有较大变动。从音乐实践需求出发，仅讨论弦间相对音程关系是不够的，还要观照固定音高的使用。因此，从宋代以降，在对琴调进行理论总结时，便有了对琴五调音列结构的具体讨论。本文主要梳理这一历史过程，并对其中体现的理论思维特征进行归纳总结。
琴五调的调弦结果形成了五种不同的音列排序，为琴曲的调性、调式变化提供演奏上的方便。这个规律最早被南宋徐理在其《奥音玉谱》中总结，元陈敏子在《琴律发微》中对徐氏的这个说法评述道：
或问：徐氏《玉谱》何以止有二十五调?盖律有十二，而琴之弦惟五，配五声，以十二律被之五弦，或三律共一弦，其弦法既同，则其为声法亦无异。五弦各为一宫，一言备五声，各一调，是以共止有二十五调。今开具如后：黄钟、大吕、太簇三律共弦法，该五调；
夹钟、姑洗二律共弦法，该五调；
仲吕、蕤宾、林钟三律共弦法，该五调；
夷则、南吕二律共弦法，该五调；
无射、应钟二律共弦法，该五调。以上五宫弦总该二十五调……而十二律六十调自然隐在二十五调之中矣。②［元］陈敏子：《琴律发微》“曲调上·玉谱二十五调”，收［明］蒋克谦：《琴书大全》，见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第五册，北京：中华书局2010 年版，第216 页。
从这段文献可见，早在宋代，琴人就已有了对琴上用调的深刻认识。它的理论来源当属前代“十二律中，旋用七声为均”③［宋］薛居正：《旧五代史》卷一百四十五《乐志下》，北京：中华书局1976 年版，第1939 页。，以及对南宋时期再次兴起的十二律五声旋宫六十调的讨论。④第一次的讨论发生于秦汉之时，滥觞于《吕氏春秋》著书时代，有放马滩秦简“律书”为证，详细论证见李玫《淮南律数新解》《放马滩秦简〈律书〉——意外的惊喜》两文，理论解释的高峰体现在京房六十律中。李玫：《传统音乐规范探索》，北京：北京时代华文书局2015 年版，第1—41 页。这种以主音在音阶中的位置与主音固定音高进行交叉的综合思考，也是来源久远。从隋代的“每旦七声，声立一调”至唐代七宫四调共二十八调，一直是均、宫、调三个层次的多维结构整合在一起，既有调性思维，又不同于西方的调性概念。一均七音的外部规定下，内部的结构又因宫音所在位置而发生三种变化，形成三种音阶结构，在三种音阶结构的下一层，又有着“音立一调”的丰富调式变化。古琴音乐是否用尽了这所有的调式可能性，需要大量的琴曲分析才可判断，但中国式的调式思维在“五音调”中已经体现的很充分。
以上陈敏子转引徐理的这段言说，表明五弦可以通过调弦用足十二个调高的所有五种调式，所以是“六十调隐于二十五调”中。总之，徐理的总结是具有先进性的，他首次以鲜明的乐学逻辑，将五调十二律分配于琴上五弦，设想了琴上旋宫转调的所有可能。琴上律与调的关系，就此纲举而目张。
明代乐律学家朱载堉曾坚定、精准地道出律与调之间的关系：“夫律之三分损益上下相生，至仲吕而穷者，数使之然也；
十二管旋相为宫者，音使之然也。数乃死物，一定而不易；
音乃活法，圆转而无穷。”⑤［明］朱载堉撰、冯文慈注：《律学新说》卷二十一“立均第九”，北京：人民音乐出版社1986 年版，第44 页。后世对于琴调的调整，多是由此出发，并给与二十五调更加逻辑清晰的解释。虽然徐理所论并没有具体涉及琴五调调名，只是笼统地规定了若干律共弦法的思路，但由“十二均分被五弦”开始，对琴调的系统化理论阐释越辩越明。
笔者从历代琴论、琴谱中拣选若干代表性说法排列下表，可以简要展示历代对琴五调理论体系认知的主要观点（见表3）。
表3 琴五调、均调说法主要观点
由表3 例举可见，宋到清初，对琴调理论的讨论是以对琴上十二律分配五弦以得到六十调的讨论为出发点所进行的。这一理论层面的阐发，其主要目的是分析“六十调”这一合乎乐律学逻辑的、理论上在琴上能产生的最大调式集合，合理地以十二律、五弦的组合方式予以分配和排列。南宋时期的姜夔和徐理，已经对这一问题提出了一个大致的蓝图，为十二律的分配提供了两种方案。元代赵孟頫以均为名，这一个术语将“十二律”和“五调”结合起来，将每一律作为“调头”，在特定调弦下所产生的旋律调性调式集合做出理论上的准确概括，可谓是对前人的超越。朱载堉以三弦为黄钟宫为基础，整合了新的十二均分配五弦的方案，他的整合比赵孟頫等人旋法更易行。至清乾隆朝，陆续刊刻的《琴学练要》《春草堂琴谱》等著作将理论层面的探讨延展到对实践的认识上，将十二均有所取舍，直接规范琴五调的调弦，并且把这一乐律学成果应用到琴曲的调性判断中。
这一漫长的发展过程所呈现给今人的，是历代学人不断透过琴上操缦认识乐调问题，在不同时期对琴五调进行系统化认识，体现出一种理论自觉的意识。不同时代的琴五调体系衍生出了各种样式，有些通过琴曲沉淀在历史长河中，留下多种同名异调或是同调异名的现象。琴调理论在自身发展历程中，也受到音乐实践、音乐理论发展的影响。在明清时期，俗乐盛行，工尺谱的兴盛也使得学者将琴学理论同俗乐实践中常见的乐调体系联系起来。
朱载堉在《律吕精义》中提到：
吹律定弦，古人本法也；
以笙代律，今人捷法也。于世俗乐家，择其新点好笙用之……解弦更张，先吹合字，上第一弦，按第十徽弹之，令与笙音相同，是为黄钟。次吹四字，上第二弦，按第十徽弹之……是为太簇。次吹上字，上第三弦，按第十徽弹之……是为仲吕。次吹尺字，上第四弦，按第十徽弹之……是为林钟。次吹工字，上第五弦，按第十徽弹之……是为南吕。其第六弦、第七弦散声，与第一弦、第二弦散声相应。此五声为均之琴也。吹笙定弦毕，复照调弦法再详定之，是上琴大略也。⑬［明］朱载堉撰、冯文慈注：《律吕精义》内篇卷之六“旋宫琴谱第九之上”，第109 页。
就朱载堉上弦法所言，以笙上各音应琴上各弦十徽。由十徽与该弦散声的纯四度关系可知各弦散声的音高。一弦十徽应合字、为黄钟，则一弦散声为林钟、应尺字。二弦十徽应四字、为太簇，则二弦散声为南吕、应工字。三弦十徽应上字、为仲吕，则三弦散声为黄钟、应合字。依此类推（见表4）。
朱载堉的定弦方法是吹笙定弦，以笙上的音高由低到高应琴上各弦十徽音高，由此，其正调定弦结果是一弦为林钟徵，三弦为黄钟宫，在历史上独树一帜。而朱载堉之所以改变了传统以黄钟（对应“合”字）定一弦的调弦方式，与他使用笙定弦的方式有关。在《律吕精义》外篇卷四中，记载了当时太常笙音位：“今太常笙，尺字簧长，合字簧短，此所谓林钟为调首也。”⑭［明］朱载堉撰、冯文慈注：《律吕精义》外篇卷之四“古今乐律杂说”，第929 页。由此记载可见，当时的太常笙调首是尺字。而在同一段文献中，朱载堉还记载了民间笛各音位的音高，称民间六孔笛“六孔全闭低吹为尺，即下徵也……即林钟倍律声也”⑮［明］朱载堉撰、冯文慈注：《律吕精义》外篇卷之四“古今乐律杂说”，第929 页。。民间笛的最低音也非雅乐观念中的“合”，而是使用了“尺”字。朱载堉将笙、笛最低音为“尺”的规定同琴上实践相关联，设一弦为林钟尺字，展现了明代以“林钟为调首也”的固定工尺唱名系统的应用。
表4 朱载堉的工尺定弦
朱载堉之后的明代琴学文献中并未再见到以工尺字为音高标识的定弦法，但其常被清代乐律学家所使用，这可能与清初的《律吕正义》及《后编》中谈到这一内容有关。从《律吕正义》上编“弦音旋宫转调”中可见，宫调七弦分别如图1，又可将图1 中有效信息转写为表5。
因《律吕正义》以横黍尺所制黄钟律管应笛上“四”字，且其律学理论使用管、弦两套数据，采用所谓“十四律”的方式进行律名与音的对应，故表中将二弦“四”字应对于黄钟律，其余各律亦皆以“十四律”的方式排布。这种对应方式是《律吕正义》的独特设计，却无益于我们通过律吕名观察弦上音高。
图1 《律吕正义》上编 “弦音旋宫转调”宫调七弦⑯［清］康熙：《律吕正义》上编卷二“弦音旋宫转调”，《景印文渊阁四库全书》第215 册，中国台北：台湾商务印书馆1986 年版，第83 页。
表5 《律吕正义》宫调定弦表
但由于自明中期起，民间笛的形制已基本固定，故《律吕精义》《律吕正义》二书中的工尺字所代表的音高相同。⑰工尺谱字的音高与笛上音孔的命名相关。从文献记载来看，从明中期至清代，笛上已经形成了稳定的音孔命名，即笛的筒音为“尺”，放开下三孔为“合（六）”字。这点通过《律吕精义》《通雅》《竟山乐录》《律吕新义》等书中的记载可以清楚地观察到。由工尺字的对比可知，二者正调定弦法的关系（见表6），现以五度关系表示两部文献中的琴上工尺对应情况。可见，《律吕精义》以“合”字定三弦为宫；
《律吕正义》以“上”字定三弦为宫，《律吕正义》的定弦法在绝对音高上比《律吕精义》的定弦法低了纯四度。
表6 《律吕精义》与《律吕正义》中的正调定弦音高
康熙《律吕正义》引领了清代琴人、乐律学家们对琴五调、均调、工尺调之间关系的讨论热情。最早对康熙帝的这一说法做出回应的琴人是王坦和苏璟，他们的代表作于同一年（1744）成书。《琴旨》中遵循《律吕正义》的观点，着重对笛上七调与琴调之间的关系进行了分析。王坦在《琴旨》下卷中有一段琴调与笛上七调对应的内容：
其宫调谓二弦为宫声，四字得羽弦之分定为羽，立羽位以起调。三弦得宫弦之分而为宫，立宫位以主调遂为宫调。⑲［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宫转调”，影印文津阁《四库全书》本，第148 页。
本案：王坦之宫调，正调弦法，实为仲吕均。宫调以三弦为宫，应上字。与《律吕正义》中观点一致。
其商调则一弦、三弦、六弦俱慢一音（以一弦合字、六弦六字俱命为凡字，三弦上字命为乙字，余弦不更者仍为宫调声字）。谓三弦之角声上字慢为商声，乙字得羽弦之分定为羽，立羽位以起调。四弦原得商弦之分转为宫，立宫位以主调遂为商调。⑳［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宫转调”，影印文津阁《四库全书》本，第148—149 页。
本案：王坦之商调，慢一、三、六弦，慢宫调弦法，实为林钟均。以四弦为宫，应尺字 （见表7）。
表7 王坦录商调的工尺定弦
其角调则二弦、四弦、五弦、七弦俱紧一音（以二弦四字、七弦五字俱命为清声高五字，四弦尺字命为清声高尺字，五弦工字命为清声高工字，余弦不更者亦仍为宫调声字）。谓三弦原为角声，上字得羽弦之分定为羽，立羽位以起调。五弦原得角弦之分转为宫，立宫位以主调遂为角调。㉑［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宫转调”，影印文津阁《四库全书》本，第149 页。
本案：王坦之角调，紧二、四、五弦，应为夷则均，以四弦为宫，应高尺字。㉒按唐宋以来传统，此字应为“下工”，“尺”字本不分高下。但不知何故，王坦规定为五弦无射为宫（见表8）。
表8 王坦录角调的工尺定弦
若夷则均，则各弦所当为五正声，但以无射为宫，这个定弦则不符合琴上五弦应五正声的要求，缺角、徵两音。
其变徵调则独紧五弦一音（以五弦工字命为清声高工字，余弦不更者亦仍为宫调声字）。谓四弦原为变徵，尺字得羽弦之分定为羽，立羽位以起调。五弦原为角弦分者，上为变徵之弦转为宫，立宫位以主调遂为变徵调。㉓［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宫转调”，影印文津阁《四库全书》本，第150 页。
本案：王坦之变徵调，紧五弦，清羽弦法，蕤宾调，实为无射均。以四弦为宫，应高工字（见表9）。
表9 王坦录变徵调工尺定弦
无射均这个定弦不符合琴上五弦应五正声的要求，缺角、徵两音。
其徵调则独慢三弦一音（以三弦上字命为乙字，余弦不更者亦仍为宫调声字）。谓五弦原为徵声，工字得羽弦之分定为羽，立羽位以起调。一弦、六弦原得徵弦之分转为宫，立宫位以主调遂为徵调。㉔［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宫转调”，影印文津阁《四库全书》本，第150 页。
本案：王坦之徵调，慢三弦，慢角调弦法，实为黄钟均。以一、六弦为宫，应合、六字（见表10）。
表10 王坦录徵调工尺定弦
其羽调则一弦、三弦、四弦、六弦俱慢一音（以一弦合字、六弦六字俱命为凡字，三弦上字命为乙字，四弦尺字命为清声高上字，余弦不更者亦仍为宫调声字）。谓一弦、六弦之变宫合字慢为羽声，凡字得羽弦之分定为羽，立羽位以起调。二弦、七弦原得羽弦之分转为宫，立宫位以主调遂为羽调。㉕［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宫转调”，影印文津阁《四库全书》本，第150—151 页。
本案：王坦之羽调，慢一、三、四、六弦，实为太簇均。以二、七弦为宫，应四字（见表11）。
表11 王坦录羽调工尺定弦
其变宫调则二弦、五弦、七弦俱紧一音（以二弦四字、七弦五字俱命为清声高五字，五弦工字命为清声高工字，余弦不更者亦仍为宫调声字）。谓一弦、六弦原为变宫，合字得羽弦之分定为羽，立羽位以起调。二弦、七弦原得羽弦分者，上为变宫之弦转为宫，立宫位以主调遂为变宫调。㉖［清］王坦：《琴旨》卷下“旋宫转调”，影印文津阁《四库全书》本，第151 页。
本案：王坦之变宫调，紧二、四、五弦，清商调法，实为夹钟均，以二弦为宫，应高五字（见表12）。
表12 王坦录变宫调工尺定弦
由以上分析可知，王坦设计以管色七调与琴调对应，笛色调有七种，而琴有五种，必然超出原有的调弦方案，故王坦方案中除原来的琴五调，紧、慢又各自多走出一步（见表13）。
表13 王坦琴五调与工尺调的对应
除王坦角调的表述有些怪异，整体情况是可以与当时的管色调对应起来，所以，王坦的思路也就非常清晰了。
同年成书的《春草堂琴谱》“琴说”一文中也有一段关于管色谱字、律吕、琴调的几种说法，㉗［清］苏璟、戴源、曹尚炯：《春草堂琴谱》“琴说”，见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十八册，第215 页。但混淆了唐宋与明清的工尺谱字系统，所以价值不高，此处不赘。
在笛上七调的民间实践中，有“重宫不重调”的说法，七调是为表明调高（即宫音位置）而设的，并不具有准确的调性含义，具体调式调性的分析还需要看乐曲的煞声。这一点与“均”的内涵是一致的，“均”亦是对调高的规范，“均”与“调”相结合，才能对琴曲的调性做以判断。
《琴旨》和《春草堂琴谱》之后，成书年代非常接近的戴长庚《律话》、黄景星《悟雪山房琴谱》㉘《悟雪山房琴谱》是一部岭南地区的琴谱，在琴学史上的影响力远小于《春草堂》等琴谱。作者黄景星，号煟南，广东冈州人。其序跋中言，琴论部分是承自《春草堂琴谱》。，对琴五调与工尺调的关系也做了探讨。
《律话》的中卷和下卷对律、调关系做了梳理和分析，在《律话》下卷“宫调”一篇中，引用了《律吕正义》中对各弦音高的说法，可见关于律吕与工尺字音高的对应与前人是一致的。
关于均调、工尺调的关系，《律话·中卷·七调图说》中载：
仲吕为宫，名道调宫调，俗名小工调。仲吕上字为宫、林钟尺字为商、南吕工字为角、应钟凡字为变徵、黄钟合六字为徵、太簇四五字为羽、姑洗一字为变宫……唐人收上字为道调宫调、收五字为正平调、收尺字为小食调、收一字为小食角调。
黄钟为宫，名正宫调，俗名一字调……大吕为宫，名高宫调，俗名上字调……夹钟为宫，名中吕宫调，俗名尺字调……林钟为宫，名南吕宫调，俗名凡字调……夷则为宫，名仙吕宫调，俗名六字调……无射为宫，名黄钟宫调，俗名四字调。㉙［清］戴长庚：《律话》中卷“七调图说”，见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第二十一册，北京：中华书局2010 年版，第331—335 页。
表14 戴长庚十二均调与二十八调、俗乐调名的对应
图2 《律吕七调合俗乐七调图》㉚［清］黄景星：《悟雪山房琴谱》，宋婕、冯焕珍主编：《岭南琴学丛书》影印《悟雪山房琴谱》道光二十二年刻本，成都：巴蜀书社2010 年版，第50 页。
将戴氏的说法以五度链关系列于表14可见，戴长庚梳理了十二均调与工尺调、燕乐调的对应关系，说法明确，乐调逻辑关系清晰。他与王坦的说法基本相同，只有一调有别：上字调，王坦认为是太簇均，而戴长庚认为是大吕均，相差一律。
我们再来看《悟雪山房琴谱》中记录的《律吕七调合俗乐七调图》（见图2）。
按《自远堂》以姜白石之中吕均正调为宫调；
以郑世子之紧五弦，蕤宾，为徵调商音；
又以紧五慢一，旧作黄钟者，为徵调宫音；
以赵子昂之紧二五七弦，姑洗，为商调宫音；
又以紧二五，旧作无射者，为商调羽音。谱内无羽、角二调，自当以赵子昂之紧二四五七（原注：即慢一三六），南吕为羽调。以姜白石之缓三弦为角调，是分为七调。其实五调也。《春草堂》之用黄钟、仲吕、无射、夷则、夹钟，亦是五调。至俗乐之上字调，合太簇之缓一三四六，高一字即尺字调，合夹钟之紧二五七也。凡字调，合夷则之缓一三六。㉛“凡字调”，黄景星《律吕七调合俗乐七调图》中“夷则均”讹为“尺字调”。此处原文为“缓二三六”，理校为“缓一三六”。缓一三六弦为琴五调调弦法之一，因一、六弦是八度关系，六弦调低，一弦也应如是，故判断此处应是传抄讹误。高一字即六字调，合南吕之紧二四五七也。小工调合仲吕也，谓之正调。五字调正宫，合紧五弦无射。乙字调合缓三弦之黄钟，是七调仍本五调也。以今之俗调，合古之律，其实一也。今人以琴调与俗调歧而二之，以致宫商失调。及自以为古音不同于俗乐，其实不合律吕，大言欺人耳，故曰今之乐犹古之乐也。㉜［清］黄景星：《悟雪山房琴谱》，宋婕、冯焕珍主编：《岭南琴学丛书》影印《悟雪山房琴谱》道光二十二年刻本，第51 页。
该则文献中，黄景星直接讨论了工尺调与琴调的关系，其说法可转写为表15。
表15 《悟雪山房琴谱》中的琴上均调与工尺调的对应
将戴、黄二人说法相对比可知，有四均说法一致，有三均存在分歧。仲吕均为正调，律吕调名与俗乐调名对应关系相同的四均为：乙字调——黄钟均；
小工调——仲吕均；
五字调、正宫调——无射均；
尺字调——夹钟均，存在分歧的有三均：上字调——黄氏为太簇均、戴氏为大吕宫；
六字调——黄氏为南吕均、戴氏为夷则宫；
凡字调——黄氏为夷则均、戴氏为林钟宫。戴长庚勾勒出的对应关系与王坦有更多一致性，仅上字调为低上，在大吕。
既然以均调为参照系，我们就可以使用均调与工尺调结合的方式来分析检验孰是孰非（见表16）。通过列举王坦、黄景星、戴长庚三人所论述的工尺调与琴上均调，由此逻辑梳理可见，戴长庚对于均调与工尺七调的判断完全符合乐学逻辑，是准确的。
表16 均调与工尺调的乐学逻辑分析
纵观琴调发展史，琴五调与工尺调对应的问题是琴五调理论的分支问题之一。这一问题滥觞于吹律定弦的传统做法、产生于工尺七调在民间被普遍使用之后。琴上律、调理论与工尺调的匹配，也使得琴调体系与民间俗乐调传统实现了有机结合。这一做法本质上还是对“以律探调”问题的继承和发展，是构建传统宫调体系的环节之一。
琴五调发展史上，在理论层面产生了多种总结方式，前文已经列举了自北宋到清末关于琴五调的各种说法。宋代到明代，琴上音乐理论不断向主流靠拢，形成理论自觉的过程。琴上十二均分配于五种弦法的理论推衍兴起于南宋，体现的是雅乐层面的需求；
明代以来工尺唱名体系广泛使用，产生了琴上音位与工尺谱字所代表的固定音高的对照；
至清代，随工尺谱的逐渐发展，修订了前人认知，并因工尺谱由固定到可动的变化过程，由原定弦与工尺谱字如何对应的讨论延伸形成了对工尺七调与琴五调对应关系的讨论。本文所讨论的琴五调调弦法所产生的十二均调与工尺调的对应，也体现了明清学者理论结合实践的“实学”意义。