关于山水画写生的思考与探究
文/陈水兴
陈水兴/彩虹桥夕照95cm×60cm 2021年
20世纪伊始，山水画写生便成了画者开启实践探索且一直不断讨论的一个话题。现当下的山水画写生已是画者直面大自然体现生活、搜集素材、激发灵感的一项重要艺术探索活动，也是现当下画者通过写生探寻个人艺术语言或绘画风格的一种方式，山水画写生更是目前各大艺术院校必修的一门专业训练课程。全国各地对于如何写生的理解和解读实际上是各有侧重，而在写生热潮不断发展之下，全国各地相互影响以及名人效应的导向下，写生面貌趋同现象越加明显。我们该如何看待写生以及新形势下山水画发展的方向，都是我们必须要面对和需要反复思考的一个问题。
就本人而言，随着山水画写生时间量的不断积累，对于写生的思考以及写生的发展方向问题越加重视，每次外出写生不管时间长短都或多或少给自己提出一定的要求，甚至有针对性地着重解决什么问题。艺术之路因每个人的认知和理解不同，写生探求的方法方式亦各有差异，往往想法越多，样式样貌越加不明确，伴随探知的欲望引发许多偶然性或不可预知性效果自然有之，而与此同时，过多的想法和尝试同时也会带来更多的困惑和不断的自我否定。这种不确定性一定程度上根源于一定时间内对于如何审视传统以及如何观看西方观念引入所导致的“新样式”。这时往往是通过写生实践在观望中寻求认知的确切答案。有的人在实践和观望中很快选择并确立自身的追求方向，而有的人则可能会终其一生在摸索中前行。
任何艺术门类的发展探索都不存在着既定的模式或者确定的艺术法则，山水画写生也一样。写生探索就是在既有认知基础上通过一次次的写生实践去积累和丰富艺术经验，然后将自身置于大环境中不断去检验和审视自我，从而获得对有关艺术和有关写生的新认知，并逐渐将所有的问题和困惑明朗化。因此，山水画写生，不管采取什么方式，总的来说始终回避不了以下的几方面问题。
陈水兴/大足石刻136cm×34cm 2020年
陈水兴/北海渔港一角136cm×34cm 2019年
陈水兴/春江水暖136cm×34cm 2020年
陈水兴/青岩古镇一角95cm×60cm 2021年
山水画写生，观察方法是一个非常重要的关键因素。写生时景物在画面的分布以及空间的营造等都是因观察方式的不同而产生相应不同的艺术效果。中国传统山水画一直以“三远法”的造景方式沿用至今。对于何谓“三远法”，郭熙在《林泉高致》中已有表述，在此不作赘述。传统山水画通过“三远法”的构图法则营造了“可居、可游、可行、可望”的空间关系，让人仿佛有置身其中并有身临其境之感。近代以来，为了区别西方绘画“焦点透视”的观察法而提出了“散点透视”法。“散点透视”与“焦点透视”观察法有着本质的区别，简单来说，一种是“在其中”，而另一种是“在画外”，观看方式不同，实质上就是中国“山水画”与西方“风景画”所呈现的本质区别。然而，由于近代西方绘画的引入和冲击影响，在观察方式上可以说已有一部分人接纳了西方绘画的观察方式，从而导致有“山水画”等同于“风景画”的认知误差。实际上，这个话题在20世纪已有争论，至今仍存分歧。中国传统的“散点透视”法以“游观”的方式将不同对象通过虚实的处理进行空间关系的衔接，主观营造一个理想的画面，而西方“焦点透视”法所遵循的是一个以眼中所见的直观视觉空间，是客观近似于眼观真实的视觉画面。显而易见，就是不同观察方式形成不同画面的展示结果。
构图，中国传统绘画称之为“经营位置”。构图可以说是一幅画好坏成因的一个重要因素。山水画写生时，如何取景构图往往又取决于观察方式。上文中已提到观察方式有“散点透视”与“焦点透视”。在写生过程中，若采用“散点透视”实际上就形成了对景创作的一种方式，这是中国传统山水画追求意境和营造画面空间“可居、可游、可行、可望”的必然结果。因此，在写生时往往需要对景进行取舍、提炼或者搬移而形成一个合理的画面空间。即是将客观对象进行主观经营组合的画面。那么，虽是对景写生亦可画出《溪山行旅图》《万壑松风图》《溪山清远图》《富春山居图》式的鸿篇巨制。而若采取“焦点透视”的观察方式写生，特别是处于山林之中时，则只能以“马一角夏半边”式的裁剪法表现眼前的“半壁山水”。实际上，在绘画多元发展的当下，“中西融合”同样也体现在了山水画写生构图之中，普遍以裁剪式的构图法表现鸟瞰或纵深发展的画面空间，从而形成平面化或形式化的视觉体现。可见，不同的取景构图方式同样形成不同的画面效果。
↑陈水兴/云山屯瑞雪136cm×34cm 2019年
↓陈水兴/郎木寺之晨136cm×34cm 2020年
↑陈水兴/岚山山麓人家46cm×68cm 2017年
↓陈水兴/李家山46cm×68cm 2015年
笔墨可以说是中国传统绘画的核心。物象造型、意境营造等都依靠笔墨来传递。用笔的轻、重、缓、疾，墨色的干、湿、浓、淡无不反映画者作画时心性的抒发，这是笔墨的魅力所在。那么，在山水画写生中解决笔墨问题也同样重要。笔墨作为绘画表现手段，在中国传统绘画中体现了它的独特性。但是，在绘画多元发展的当下，笔墨所承载的内容也应当更加广泛，究其原因主要是由于西方绘画审美体系对中国传统绘画审美体系的不断冲击和作用下的结果。中国传统的审美经验和审美标准也同样走向了多样化，从而凸显了笔墨在当下表现力的局限性，诸如以传统笔墨表现异域风光，表现广阔的草原或是一望无际的沙漠，甚至表现某种具体对象的光感或质感时，那么，以意象表现为主旨的传统笔墨很明显就失去了它自身魅力。社会的发展始终是向前的。因此，用发展的眼光去看待发展中的一切事物，传统笔墨也同样会随着时代的发展而发展，随之赋予它新的内容。那么，在山水画写生时，不应是为了笔墨而笔墨，而是根据不同的作用和要求，以不同的“笔墨”予以应对。
景色之美、物象之灵动、自然之生机等皆有其自然法则。我们在自然中写生就要明白写生的目的，领会其中的艺术意义，对传统的“不离不弃”或者是对西方观念的机械的套用、盲从同样有悖于艺术规律的发展。实践出真知，实践经验的积累是我们不断得以向前发展和进步的重要途径。一次次的山水画写生既是实践的检验，也是经验的总结，同时也是新一次实践检验的开启；
每一次写生的思考都是认知的深化，更是不断否定再否定的自我思想修正历程。只有不断探索才能开拓艺术更多可能性。正所谓“外师造化，中得心源”，因人而异而各结其果。
陈水兴/唐昭提寺一角68cm×46cm 2017年
陈水兴
1975年出生，广东人。中国艺术研究院美术学博士毕业。现为广州美术学院中国画学院讲师、中国美术家协会会员、广东省中国画学会理事。
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