中外科幻电影的“后人类”叙事想象与美学追求
鲍远福
从电影符号学角度看，中外科幻电影“后人类想象”的叙事价值在于它“将电影—对象从想象之域释放出来，而使它胜利地冲入符号之域，希冀将后者扩大出一个全新的（自我更新的）版图”。世界首部科幻电影《月球旅行记》（1902）就向观众展示了怪诞离奇的“异域”与“异族人”（月球人）形象。作为“异域中的他者”，月球土著形塑了早期电影工作者对于“后人类生命”的朴素想象，它们更是19世纪殖民主义文化及其意识形态在电影艺术塑造人物角色过程中的“镜像化再现”。因此，在主题层面，《月球旅行记》也是科幻电影第一次以视觉奇观的形式对“后人类生命”以及“后人类境况”所作出的艺术再现与审美想象。自此以后，后人类题材的科幻电影在国外经过一百多年的发展已经形成了蔚为大观的形象学谱系，产生了涉及不同生命理念和叙事策略的“亚类”。
异族人或外星人是科幻电影最常见的角色，也是最主要的叙事类型。异族人或外星人顾名思义就是“非人的智慧型类人生物”，它们或者是拥有高级智慧的非人类生物，或者干脆是来自于地球以外宇宙空间的超级文明物种。科幻电影中的“异族人”包括三种主要类型：首先是与人类完全不同、来自地外其他行星的智慧存在，即外星人（alien），例如美国影片《异形》《E.T.外星人》《独立日》《阿凡达》《天际浩劫》以及中国电影《霹雳贝贝》《长江七号》《喵星人》《上海堡垒》《疯狂的外星人》《外太空的莫扎特》等作品中那些典型意义的外星人。其次是指作为现实人类“陌生化镜像”的变异他者，其形象近似人类，却与普通人类生命及其行为方式相区隔，例如《大都会》中异化了的管理者和僵尸一般的劳工、《科学怪人》中利用粗暴的缝合及电击技术手段“拼贴”出来的人形怪物、《时间机器》中80万年以后生存在地底洞穴的“莫洛克人”以及中国影片《错位》中的人型机器替身、《妖兽都市》中在毁灭人类世界与良心救赎之间挣扎徘徊变异妖兽，等等。最后，“异族人”还可以被理解为一种叙事策略，即通过构建某种“外星生命降临”或“人类与外星人相遇”语境来烘托故事的叙述氛围，营造迥异于现实经验的叙事风格与审美情境，借以揭示人类与“异族人”“外星人”或陌生化的“后人类情境”之间充满张力的关系，借以反思人性以及人类生命自身的价值，如美国电影《第三类接触》《天兆》《世界之战》《后天》《第九区》《降临》《异星觉醒》以及中国电影《小太阳》《大气层消失》《流浪地球》《火星灾变》《重启地球》《独行月球》《明日战记》等皆属于此类。
从时间进程上看，中外科幻电影的“异族人”想象隐含着相近的逻辑话语范式。国外最早是1902年《月球旅行记》中虾兵蟹将般的月球人，20世纪70、80年代《异形》《铁血战士》中冷酷的完美外星杀手和铁血战士，1982年《E.T.外星人》中的大眼睛小个头的E.T.，2010年《阿凡达》中蓝肤猫脸的纳美人以及2021年《明日之战》中最新登场的异形“白长钉”等，形成了一整个世纪的“异族谱系”。我国1988年《霹雳贝贝》中带电的巨型宇宙人，2002年《卫斯理之蓝血人》中可随意变形且冷酷无情的外星杀手，2019年《上海堡垒》中如同巨型章鱼怪一般的掠食者，再到2020年“附身”于猴子的邪恶外星人等，也形成具有本土特色的“异族形象”品牌。作为“异族人叙事”的“后人类生命”想象，外星人形象在中外科幻电影中虽发生了翻天覆地的变化，却又不断地在文化和心理层面映射着人类文明、人类社会以及人类自身。不论在电影叙事中承担什么样的功能，或者形象如何变化，“异族人”都作为一种“生命镜像”与人类、人类社会以及人类文明相对应而存在。
图1.美剧《异星灾变》剧照
人类对于“异族他者”的情感和态度在上述影片中比较复杂，并以特殊的“道德-伦理”价值谱系呈现出来，这也为中外科幻电影的后人类想象和叙事构建了一种特殊的生命政治形态与美学批判的话语维度。由此，科幻电影中的“异族人/外星人”叙事就为现实中的人类观众打开了想象的窗口，而后人类想象作为一种更新契机、一种解放性的力量，它能够深度地冲击我们对于现实的思想、观念、表征与建构想象，通过这种压迫性的力量，科幻电影的“后人类想象”为主体在现实生活中打开更多可以容纳新的可能性的缺口，“不断迫使日常现实秩序打开自身，将那些更疯狂、更少被允许的东西源源不断容纳进来”，其中包含了人类对“非人”的符号表征，也包含人类对自我的全方位认知与反思。所以说，“异族人/外星人”作为一种异质的“他者”，从来不是外在于我们人类而是“反身性”地表征人类自身的，其本质并不仅仅表征为陌生化经验，而是将批判的着力点放在对人类自身的重新剖析与认知上。从叙事伦理的角度来看，简单描述人类和外星人的遭遇、冲突、交流、对话等关系并不是这些影片的叙事目标，它们希望从更加宏大的视角去阐释宇宙和生命的本质，借以引发电影观众于哲理层面上的猜想和疑思。“异族人想象”作为一种风格突出的叙事方法，一直以来也深受中外科幻电影创作者的青睐。
按照绝大多数科幻电影的设定，人类发明创造机器人或者人类变成赛博格是为了变好、变强并在生物学和精神意志层面成为“不朽的人”，而这一心理意图早在人类文明的蒙昧时代就已经潜藏于人类群体的意识形态之中。正因为如此，机器人/人工智能成为一种增强工具，而赛博格器官也成为人类身体机能延伸的媒介载体，其前提是机器人/赛博格都必须服从于人类成为不朽的主观意志。这一“人机伦理”背后的铁律以及试图打破这种规则的行为之间的悖论就构成了此类题材科幻电影叙事的最大动力。“在人类的奴役和恶托邦环境两者的威逼下，赛博格及其他人工智能已然失去为人类继续服务的理由。他们揭竿而起，目的是争夺自己的自由和主体性。”机器人在观感与形象上是模仿人类的，其功能却发生了异变：人类赋予它们辅助与工具的作用，但它们却经常“失控”，成为“宰制”人类或人性的“非人”和“反人类力量”，并且在文化功能层面对人类进行“去人性化”操作，最终抹杀人类中心主义的话语策略，而这一逻辑设定常作为许多机器人题材科幻电影进行叙事操作的理论基础。由此，机器人/赛博格作为一种重要的“后人类”叙述资源，不仅成为当代观众观影的“梦幻旅程”里必不可少的风景，而且也奠定了该类科幻电影的情感建构的伦理基调。
美国好莱坞是机器人/赛博格题材科幻电影的高产之地。从20世纪六七十年代的《2001：太空漫游》《电子世界争霸战》《星球大战》和《星际迷航》开始，到八九十年代的《终结者》和《机械战警》，再到21世纪的《人工智能》《机械公敌》《超能查派》与大名鼎鼎的《黑客帝国》和《变形金刚》，晚近仍有《异形：契约》《芬奇》《机械姬》《她》等优秀之作，相关题材的电视剧更是汗牛充栋（如《西部世界》《爱，死亡和机器人》《异星灾变》等），形成了蔚为大观的机器人/赛博格主题的“科幻宇宙”。从《2001：太空漫游》中超级人工智能“哈尔9000”猎杀人类宇航员开始，到《黑客帝国》中人类与超级人工智能“矩阵”不死不休的未来，再到晚近的《异形：契约》中机器人“服务生”在绝对理智控制下屠杀人类“造物主”的故事情节，机器人/赛博格主题的西方科幻电影经典都聚焦于“人—机矛盾”所引发的情感—伦理危机，并采用了绝对人类中心主义的叙述视角来展示人类与机器人/赛博格的生死博弈。以《异形：契约》为例，影片在两个层面上展示人类与人工智能/赛博格的矛盾冲突，一是通过明面的故事线揭示绝对理性的机器人为了精准执行移民计划而背叛人类并操控/影响非人力量（异形）来猎杀人类；
二是借助这个系列（如《普罗米修斯》）的核心主题，即作为造物主的“工程师”（巨人族）与其创生的“完美猎杀者”（异形）之间关系的逆转来隐喻人类及其“创生物”人工智能（也包括后文论及的生化人、克隆人等）的背叛与反抗。
中国人尽管很早就已经接触到西方的机器人知识（如晚清科幻小说《新石头记》中的机器人助手），但机器人/赛博格出现在中国科幻电影中却要到20世纪80年代之后。首次现身银幕的机器人是1963年的儿童科教片《小太阳》。电影里，在苏联野兽派风格的科学院大楼前，迎接小学生们的是一台人形机器人。1980年的《珊瑚岛上的死光》中再次出现了类似的机器人形象，它是珊瑚岛上马太博士的助手，也是一个典型的“工具人”，同《小太阳》中的迎宾机器人一样戏份不多，代表了新中国建立后成长起来的那一代人对于未来科技以及机器人的想象。在1986年的《错位》中，工程师赵书信制造了一个和自己一模一样的机器人，它有血有肉、形象逼真，作为“完美替身”帮助主人公出席会议、参加应酬或处理突发事件，甚至替他谈恋爱，终因引发伦理危机而被主人公关停。1987年的《异想天开》中再次出现了机器人和外星人的形象。虽然这些电影对机器人着墨不多，但这些机器人形象却令人遐想。因为当时的中国科技工作者对前沿科技的关注并不弱于其他国家，只是物质贫乏、技术落后的年代限制了中国人追寻梦想的步伐。这些影片在相对硬核但也较为粗糙地展示机器人形象的同时，也在当时的电影观众心中留下了遗憾。
21世纪以来，中国电影中的机器人/赛博格题材逐渐增多。《机器侠》（2009）中的人型机器人K-1和K-88代表了人机共处的后人类时代两种价值观：前者希望守护人类，甚至与人类谈恋爱，以此“真正活一回”；
后者则通过反抗人类来觊觎自主意识，从而完成身份认同与救赎。2017年的《功夫机器侠》（《功夫机器侠之南拳》《功夫机器侠之北腿》）讲述面对外星人入侵，一切热兵器都已失效，人类只好利用时光机将拥有强大学习能力的生化机器人送回晚清学习武术，机器人的模仿能力显然可以让它更好地习得失传的武术，但在面对人类情感时则一败涂地。2019年《流浪地球》中领航员号空间站上的超级人工智能MOSS（莫斯）保持高度的理性/工具性，它无法理解人类的冲动与感情，却又无比精确地洞悉人类的生物学特性——“让人类永远保持理智，果然是奢望”。正因为如此，网络科幻电影《太空群落》（2021）中的人工智能“柒”的工具理性则成为它背叛人类的主要理由。这种叙事悖论让国产科幻影片关于人类与机器人/赛博格关系的价值建构更加引发人们的深思。
图2.电影《克隆人》剧照
中外科幻电影如何处理机器人/赛博格叙事的伦理反思？一条重要的美学启示或许是这样的，即遏制人工智能高度理性与反人类性的最后一道屏障是人类情感与人性的不可计算性，而人性的复杂性也许正是我们扭转机器人/赛博格冷冰冰的非人性的最后一道安全防火墙。因此，在主题表达层面，对于机器人/赛博格取代人类的忧思（其核心视角仍然是人类中心主义的），真正的“后人类主义恰恰要追问：人（人类文明）在何种意义上，是值得捍卫的？‘人’（及其‘文明’）在任何状况下都必须存续，这并非不证自明——只有在人类主义（人本主义）的框架下它才成立”。故而，当我们武断地揣测机器人伤害、控制甚至取代人类的行为本身也是一种人类霸权主义以及人类对“智慧他者”潜在的恶意在叙事中的体现。人类与机器人/赛博格的关系越来越紧密，“机器—人类的连续性说明了某种建构性的文化壁垒正在被消解”，“既然人类智能体和非人类智能体能够互动，那么，二者必然具有共同的本体论地位”。而机器人/赛博格主题电影中的“后人类想象”其实仍然被阈限在以人类为中心和本位的思维樊笼里，它们牢固地维护人类与机器人/赛博格之间的“主奴关系”，体现了人类对“非人的”“智慧他者”的生命政治殖民，而勇于在叙事中破除这一思维范式的“死结”则有助于提升该类题材的艺术高度与反思的思想深度。
在生物学层面，人类的本质也许是不断追求更好、更高、更快、更美、更强的生命形式，这种生物性的冲动则驱使着我们不断革新工具，塑造自己的肉身以延伸和强化自己的生命机能，这就是人类发展基因科技进而“制造”克隆人和生化人的内驱力。作为生物技术革命的产物，克隆人/生化人在科幻电影中一出现，就受到了来自于伦理学的挑战。这是因为在生物学意义上克隆人和生化人将会把人类带入某种“非人类”的异化情境中，作为工具的克隆技术与生化改造可能会将自然人改造成我们所恐惧的“非人”；
而肉体的无限强化也将会消磨人的本性，进而将人类变成野兽或机器，因此，“弗兰肯斯坦的幽灵”时刻游荡在人类社会的进化之路上。这正如福山所忧虑的那样，现代“医学技术很多情况下为我们提供了魔鬼的交易：寿命是延长了，但只剩下衰弱的思维能力；
免受压抑之苦的自由，伴随着枯竭的创造力与空空如也的心灵；
在治疗方法上，靠自己能力治愈，跟依赖大脑中各种化学物质的剂量而好转，这两者的分界已经模糊”。这一生物伦理层面的裂隙与矛盾恰恰是中外科幻电影在涉及克隆人/生化人题材时所面临的叙事风险。
在优秀的国外科幻电影作品中，克隆人/生化人题材在叙事层面所显现出来的生物伦理风险可以说是无处不在。《银翼杀手》及其续集《银翼杀手：2049》中觉醒的生化人要取代人类，建立自己的新社会秩序，由此在人类社会内部引发文明危机；
《机械战警》描述了警察墨菲在出勤时遭到恐怖分子袭击，只剩下生物学大脑仍然存活，于是他被改造为半生物、半机械的“机械战警”（类似于由人脑控制的机甲）参加战斗，并在工作与家庭之间产生伦理困境；
《苹果核战记》讲述人类少女与半机械的人造人在世界大战后的人类废墟上的战斗，对理想国模式的奥林匹亚斯表面的和谐进行了反乌托邦式的思考；
《第六日》中的飞行员亚当发现自己被克隆人替代，甚至遭到追杀，由此引发对克隆技术深深的忧虑与恐惧；
《生化危机》系列更是旗帜鲜明地表现了对人类过度开发生物技术、基因技术、克隆技术而不知自省的批判与忧虑；
《逃出克隆岛》中的男女主角成为所谓的人类社会精英器官买卖的牺牲品，他们的抗争也更多带有悲剧反思意味；
《月球》里的主角则因为知道自己是一名克隆替身而陷入巨大的伦理困境之中；
《克隆人》中的疯狂科学家则因为要“复活”家人而走上与人类对抗的绝路；
至于广为人知的《星球大战：克隆人的进攻》则为观众呈现了基因技术失控及其被战争狂人利用后的生命末日场景，即一场遍布银河系的庞大战争将以怎样惨烈的方式去毁灭整个智慧物种建立的灿烂文明。
2 0世纪末的中国科幻电影也塑造了许多克隆人/生化人/合成人/仿生人形象，并借此揭示电影工作者对于生物技术和生物伦理的反思。《男人的世界》（1988）中出现的女性机器人形象其实也是另一种类型的生化人，她们按照仿生学与人工智能技术的结合被制造出来充当男性的伴侣。影片讲述未来由于女性灭绝，男性只能订制仿生机器人作为妻子。很明显，该片在诙谐幽默的叙事基调中隐藏了很强的社会批判色彩。《合成人》（1988）和《凶宅美人头》（1989）则不约而同地描述了两种不同类型的“换头术”，在引发“人类本体意识”矛盾反思的同时，也探讨了后人类时代生物技术引发的伦理危机。在《黑猫》（1991）中，女主角的大脑被植入了一款仿生芯片，并成为秘密部门的杀人机器，但是该片并没有对仿生技术异化进行反思。《妖兽都市》（1992）以近似于生物学意义上的科幻/奇幻设定描述人类与妖兽之间数千年的战争搏杀。有意思的是，该片还揭示了部分妖兽身上人性的复苏。在长期的斗争中，妖兽分为两派，一派融入人类社会，控制人类经济命脉，但也谋求与人类和平相处；
另一派则试图消灭人类，独霸世界。电影由此揭示了人类与生物学智慧异类之间的复杂关系。此外，值得注意的还有中国台湾电影《袋鼠男人》（1995），该片讲述妻子由于车祸失去了生育能力，丈夫借助科学怀孕生子的故事。《再生勇士》（1995）则讲述了一个类似于美国电影《机械战警》的故事：大卫是一名警察，在执行任务时身受重伤而昏迷八年，后来因为注射了一种能够增强基因的试剂而成为打击罪犯的超级战士。
在更宽泛的意义上，我们也可以将通过科学拓展人体机能的故事纳入后人类的视野中。21世纪以后，中国克隆人/生化人主题的重要科幻电影还有《蓝血人》（2002）、《童梦奇缘》（2005）、《未来警察》（2010）、《全城戒备》（2010）、《机器之心》（2017）、《蟑潮》（2020）、《火星异变》（2021）、《灵笼·特别篇》（2021）等。《蓝血人》是外星人电影的生物学亚类。影片中的外星刺客能够在生物学意义上变异为任何人类形象，以达到隐藏和刺杀的目的。《童梦奇缘》讲述了神秘生物药水帮助孩子实现“一夜长大”的梦想。《未来警察》叙述了穿越时空的未来警察为了保护重要科学家与人造人兵团激战的故事。《全城戒备》设定几个年轻人吸入日军留下的生化毒气后身体发生异变，并化身成为所向披靡的变种罪犯。《机器之血》一方面描述了生化人基因变异后对人类大开杀戒，另一方面则对基因技术可以治愈人类疾病的前景保持了谨慎乐观态度。网络科幻电影《蟑潮》《火星异变》纷纷描述了生物技术的过度开发与人性的贪婪引发的末日危机。《灵笼·特别篇》则以精良的动画制作探讨了人类与其他智慧物种和谐相处以及在废土世界构建人类命运共同体的可能。整体来看，这些电影的基本情节设定都是人类偶然因为外部因素影响而获得了身体异能，进化为比人类更加完美健全的智慧物种，而很少像好莱坞科幻电影那样经常将后人类生命的诞生与现实中人类对生物科技的焦虑联系起来。
伴生智慧物种也是中外科幻电影中常见的一种“后人类”类型。从根本意义上讲，“伴生物种”是很多科幻电影或科幻小说所描述的那种智慧获得突破的非人类或“类人化”物种。它们在某种极端情境中获得超凡智慧，并与人类产生跨物种的伴生、共存与合作关系。虽然被命名为“类智人”“半兽人”或“类人”等五花八门的类型，但我们仍然可以视其与人类关系的远近而将这类“后人类生命”称为“伴生物种”或“伴侣物种”。唐娜·哈拉维也将那些与人类共生且具备一定智慧的物种（如狗、猫、猩猩、大象、海豚等）以及作为生物控制体的“赛博格”命名为“同伴物种”（consotia species），由此在社会学、人类学和哲学研究的批判视角中构建了一种区别于人类中心主义的后人类动物伦理观以及动物叙事的话语体系。
中外科幻电影中对“伴生性后人类”的想象，也基本遵循这一叙事逻辑。实际上，在这些科幻电影的叙事定位上，“伴生物种”一词的意义选项大多落脚于“伴”字，即将它们视为想象世界中人类的“同伴”“朋友”或“命运共同体”。在中国拍摄的较为有限的科幻电影系列中，“伴生物种”的价值指向基本都延续了这一意义选项。例如，《长江七号》的外星人被叙述者的良好意愿（童心）降格为少年儿童的智能伙伴，并且向着宠物化的趋势发展。它超级强大，兼具生物—机械双重生命的形态（可变形）。影片从儿童片的角度对绝大多数外星人电影的主题进行了“反拨”，即认定流落地球的外星人对人类充满善意，并能够与人类建立深厚的友谊（类似的还有《外太空的莫扎特》）；
《喵星人》中的外星智慧猫狗也经历了类似的身份转变——从侵略者到地球文化的深度认同者，最终变成了人类与异族之间的跨星际交流大使；
《魔翡翠》中的外星能量晶石也因对人类充满善意而变成孩童的超能力玩伴，在陪伴的过程中也会自觉承担人类弱者的守护者的职责；
2022年新上映的《独行月球》中，经过人类基因改良的金刚袋鼠则变成滞留月球的航天员独孤月的“欢喜冤家”，其本质仍然是身处孤独绝望境地的人类的心灵陪伴者。即使是《疯狂的外星人》中对人类充满恶意的外星人最后也因为阴差阳错而“被迫”变成人类的伙伴。这个因为技术故障而附身于猴子的外星人，空有一身超能力却发挥不出来，最后不堪忍受耍猴人的戏弄而精神失常，令人啼笑皆非。相比而言，美国电影《E.T.外星人》中的“大眼仔”也对人类充满善意，是孩童的好伙伴。《人工智能》中的机器男孩作为机器人型的“伴生物种”，始终在追寻获得人类情感和人性，并想要获得真正的人类生命，令人动容。《黑衣人》系列中的“外星怪物”则是因为更为复杂的原因成为人类世界的“伴生物种”；
《钢铁苍穹2》中的“地底人”虽有高科技却选择长期伴随人类文明的发展，两者相安无事；
《第九区》中的“大虾”则直接沦为流落地球的“星际难民”，它们被人类文明的现实环境同化并“反向异化”，在言行举止上已经非常接近于人类。
在中外科幻电影所塑造的这些“伴生智慧生物”断裂矛盾的形象身上，我们常常可以看到各种怪异的话语逻辑。它们“既似人而又非人”，同时以“人的动物化”与“动物的人化”这种双重的矛盾形式存在，并“以被纳入的方式”且又“被排除的诡异状态”存在于人类命运共同体之中。因此，我们将这些遭遇“反向异化”的“伴生物种”视为人类自身的“生命镜像”，人类通过此“镜像”来重新审视自身的人性与情感，同时借以“回视”潜藏于自身的“兽性本源”。此外，类智人/半兽人题材的科幻电影是对人性与兽性、自我与他者、人工性与自然性之关系的“意义反转”或“语义倒置”。因为来自人类社会的同化和“反向异化”的机制让这些“怪咖”更加趋向于“人”。但是在这些越来越像“人”的“异他者”的映照之下，迷失了方向的“人”最终找到了正确的伦理归所，而丧失了道德感的“人情”得以重新回归本位，“人性物化”的进程则烘托出了“兽性人化”的可贵。最终“所有的非人性已经走过去到了人的那一边，而所有人性已经走过去到了被俘获的兽性那一边。”在这些电影中，“后人类”形象建构逻辑的背后，人性与兽性、文明与野蛮、情感与理智的边界发生了偏移，以此构建出中外科幻电影形象学新的价值范式指向体系。
从某种意义上来看，这些“伴生怪咖”作为被“人性”俘获的“兽性”玩伴，其形象已发生某种结构和功能上的裂变：一方面它们失去了“兽性”，与它们的“物种的尺度”背道而驰；
另一方面，它们的“反向异化”又印证了“人性”的“自反性异化”。它们最终变成被“放置在宏大剧场中的盛景式的怪物”，变成矛盾的“人性”莫名其妙的“映射物”。它们用“完美的罪行”（即“兽性的人化”）矫饰了“人性的复杂维度”。詹姆逊将这种“伴生怪咖”解释为“旧的生物学上的外星人”或“社会文化异种”的“不在场的形式”，并认为它们“是一种从本质上来说动物性的异常的、杂食性的生命能量形式，并且，不管这种生物的数量是如何众多，它们都采取一种孤立的、纯粹个体性的生存方式”。科幻电影就是通过这种生物学意义上的对比而把“人性”与“兽性”的自然关联解构为无意义的碎片，也彻底地消解了“人类中心主义”的终极价值，并在多元生命形态共存的叙事语法中建构了一种“泛人类主义”的语义逻辑。如此逻辑及其推衍结果可能会让鼓吹“人类中心主义”的人类陷入绝望，但这恰恰是很多科幻电影开展“后人类想象”的艺术价值之所在。
图3.电影《E.T.外星人》海报
中外科幻电影对生命机能优越于人类的超人类/新人类的刻画包括两种类型，一是“肉身成圣”的物质强化型后人类，一是“无形无相”的精神超越型后人类。肉身强横的人是科幻小说所刻画的“理想人物”，他们通常都是一种身体机能和素质获得技术改造、增强和赋能的“超人形象”。常见的又有生物强化型与（硅基）外骨骼强化型两类。电影《阿凡达》以基因混杂的“阿凡达”与雇佣兵的格斗机甲分别表征这两种“超人类”的潜在形象。其中“阿凡达”（avatar原为“替身”之意）作为“异体替身”是一种跨基因的生物强化人，将人类的精神意识链接到异体的非人类躯体（替身）上，可以说这是外附装甲的肉身化升级版。电影中的所有紫色生物好像都是可以建立神经连接的，这种“连接”似乎是当前神经物联网或元宇宙技术所设想的那种理想形态，目的是服务于人类自身肌体能力的进化。人类通过借助这种形态来强化自身的肌体力量，实现肉身的进化，变成超人类。中国网络科幻动画《灵笼》《望古神话之天选者》《红荒》等都有类似的设定（如《灵笼》中的“脊蛊”生物、《红荒》中的“女王机”等）；
科幻电影《流浪地球》《神兵特攻》《明日战记》《拓星者》（未上映）等则选择了外骨骼装甲的路径，表现借助于外骨骼强化肉身的进化意图。《太空群落》中回到地球的女主“伊”也可能是被人工智能复制或者被外星生命“信使”同化改造过后的新生命体。她成为承载多种文明信息的“跨物种生物”，这点和美国电影《湮灭》的结局很像。当然这种生命形态也是更高级的生命，这一点又与《2001：太空漫游》结局出现的“星孩”所表现进化路径很像。从这个意义上讲，中国科幻网大成功地为观众塑造了某种生命意义编码多元化的“后人类”，我们也可以将其称之为肉身成圣型的“超人类”。
第二种类型是精神—意识层面极其强大、能够以不同的生命编码形态生存的（有超能力的）新人类和超人类。美法合拍片《超体》刻画了一种由实体的普通人类向超实体（电子化、数据化和非物质化）的超人类进化的故事。主人公Lucy从囚徒变成具有无限超能力的超人类，不仅可以畅游赛博空间，而且可以穿梭时空，并最终和非洲大陆上的“人类之母”建立精神链接，最终成为俯视整个人类文明的“神”。这部电影同绝大多数超级英雄或“超人类”题材的电影一样，寄予了人类“肉身成圣”的理想，但在科学思维的表达上则更可信。当Lucy声称是人性扭曲了人对世界的感知能力的时候，影片的精神内涵和批判意义不言而喻。此外，前述美国电影《湮灭》中受到不明外星生命改造后混入人类世界的男女主人公，从某种程度上也已经成为可能会搅动人类社会道德伦理秩序的“超人类”。
在中国科幻电影中还刻画了一种独特的“新人类”形象，那就是1958年上映的《十三陵水库畅想曲》。该片以“畅想”的形式和相对素朴的画面构建了欣欣向荣的社会主义新世界与新人类形象。影片中所展示的可视电话、平板电脑（iPad）、小型旋翼飞行器、远程视频互联网（物联网）、先进的屏幕显示设备、能够结出多种果实的超级植物，都是一种“被压抑的物质欲望释放成未来的丰产奇观”，这些“比现实生活中大很多倍的食物想象，背后是物质极度匮乏下，对财富的极度渴望”，映射了物质匮乏时代的人们对于丰饶富足的“后人类时代”的美好想象。其中对社会主义建设者征服/建设火星等未来科技场景的设想，涉及移动通信、航空航天、虚拟网络、基因工程、外星殖民以及当下被热炒的“元宇宙”等概念，主题和风格都比较大胆、先锋。在构想这些先进科技的同时，电影还以高度乐观主义精神为我们展示了社会主义建设事业中的“新人类”群像。同那些在好莱坞科幻电影中常见的身体增强的超人类或基因强化人不同的是，他们以从事科学研究与探索的技术人员和掌握高科技的普通劳动者为代表，表现出了社会主义制度及其生产实践对“全面发展的人”的完美建构与塑造。类似的还有1963年在国内上映的儿童科教片《小太阳》，该片以少年儿童为视角，塑造了建造“小太阳”以改造北方气候状况的“硬核”的社会主义小科学家、小宇航员与小工程师等科学素养和实践能力超群的“新人类群像”。从某种意义上讲，这些“新人类群像”都是中国社会主义“丰产奇观”“技术奇观”与“生活奇观”的理想化的创造者、见证者与掌控者，体现的是人在物质与精神层面获得全面升级进化后的理想状态。新人类或超人类在中国科幻电影中现身，映射了强烈的时代政治特色，反映出意识形态上的乐观主义倾向，并在科幻电影中为观众塑造了一种高度发达的社会主义事业中掌握高科技、创造美好生活的新人类/超人类建设者形象，这也是文化自信的另类表征。
最后，在非严格意义上，国产动作电影《战狼2》（类似的还有《红海行动》等）中也包含某种科幻元素，如近似“超人”的主角塑造、未知病毒造成的生物感染危机、虚构的非洲国度等，我们可以称之为“拟科幻”电影。影片展现了中国革命军人冷锋的大无畏精神以及钢铁硬汉的英雄形象。他一个人就可以消灭一个坦克中队，与外国特种兵雇佣军团队生死角逐，而且在最后“团灭”恐怖分子（虽然依靠海军护航舰队的协助）。作为虚构的故事，影片仿拟了非常贴近现实“时间线”的近未来的对外军事行动。冷锋的形象是一种对《第一滴血》兰博式“肌肉英雄”的中国化再现，我们可以将其称为具有“超人类”气质的生物战士，但又与好莱坞“漫威宇宙”或“DC宇宙”出品的那种拥有异能的“超级英雄”相区别。这一具有革命英雄主义气质和中国新时代特色的“个人英雄”形象作为中国电影工业美学崛起的重要元素，其文化输出实践为中国科幻电影的高质量发展以及超人类/新人类题材的叙事建构增加了主题类型变奏的可能性。
在中外科幻电影史上，除了人们所熟知的机器人（robot）和外星人之外，赛博格（cyborg）、生化人（android）、克隆人（human cloning）和具有自主意识的人工智能（AI）等高级智慧生命的形象是各国科幻电影的常客，这些异族人/外星人、机器人/赛博格、生化人/克隆人、新人类/超人类以及从低等生命进化而来的类智人/半兽人等各种“他者形象”，它们作为中外科幻电影“后人类生命”的刻板印象而被反复刻画和塑造，并演变为现代电影主要的主题和类型，与之相匹配的“后人类生命”的分类标准和形象演变规则成为当代科幻电影理论形象学研究陈陈相因的惯例。通过五种后人类生命的艺术想象和叙事呈现，我们可以发现科幻电影反思维度的二重属性：一方面电影借助各种“后人类”或“非人类”来揭示和反思人类及人性的局限和不足；
另一方面，科幻电影也借助这种“后人类想象”将自身置于一种自反性的话语结构中。也就是说，科幻电影作为一种解放性的想象力量在反思人类和人性缺憾的同时，也在反省自身作为反思性力量的局限和不足。从这种意义上讲，科幻电影的后人类叙事具有“元叙事”特征，它是一种影像、话语、符号、结构、情节与形象的“自反性建构”。这也是科幻电影中的“后人类叙事”对于我们所体现的审美价值之所在。
反观先天禀赋不足、后天发育不良但目前正努力赶超世界潮流的中国科幻电影，我们发现其在20世纪的很多时候尽管出现过机器人、克隆人、变种人、外星人或“伴生物种”等“后人类”形象，但却很少回应科学的最新发展，也并不必然与人工智能或生物科学等高精尖技术领域联系在一起。一直到2019年，具有国际一流工业美学水准的《流浪地球》上映、“中国科幻电影元年”到来之后，“一批与国外科幻电影中的后人类物种迥然有异的后人类形象才开始进入中国观众的视野”。因此，“从整体上来看，中国科幻电影中的后人类想象与西方科幻电影既有着影响与被影响的关系，同时又呈现出异时空下的文化差异。”历史的区隔与现实的差距推动并激励着新时代的中国电影人和电影理论研究者热切地关注科幻电影的“后人类”问题，并希望通过理论和实践的双重努力为中国科幻电影的高质量发展添砖加瓦、提供思想助力。
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16“拟科幻”概念语出于文学批评界，提出者为李敬泽，他认为“使用了科幻的方法”但又不是“严格意义上的科幻”的文学作品可以称之为“拟科幻”。我们认为，使用了科幻电影的创作元素（如超级英雄、超级科技、后人类叙事与虚构的近未来情境等）但在题材内容上仍属于传统电影艺术范畴的作品，也可以被称之为“拟科幻”电影。详见先锋小说的后来者黄孝阳建构众生的“迷宫”[EB/OL].http://culture.qianlong.com/2017/1218/2258684.shtml.
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