中国传统绘画写生观在当下教学中的探究
左小康
摘要：在山水画的基础教学中，写生课程占据了重要的比重，并且贯穿山水画创作的始终，关于写生和创作的关系思考，写生在教学的过程中的作用，以及遇到的思虑和问题，都在中国画的基础教学中得以显现，为了在中国画基础教学中呈现更好的教学效果，有必要对这个问题进行重新的梳理和思考。
关键词：传统;写生观;当下
中国传统绘画中，无论人物画、花鸟画、山水画，实际上都非常重视写生，自魏晋以来，在诸多画论和作品中都有体现，特别是山水画尤为明显，在顾恺之《画云台山记》中，就描述了一个十分写实，布局合理的精美构图，其所呈现的终极目的是“欲使自然为图”，然而，在顾恺之的画论中，所谓的写生更重视的是感官体验，以及体验后经过内心升华呈现出来的心象，《世说新语·言语》：“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”。可见，在顾恺之观念中，并非是对自然忠实描摹，而是游历之后，根据所见所感，总结为心中理想的心象。王微在《叙画》中讲到：“吾性知画绩，盖亦鸣鹄识夜之机，盘迂纠纷，或记心目。故养山水之爱，一往迹求，皆仿像也”[1]。
王微作为早期山水画家，他所思考和传达出的理念应该是值得研究和关注的，他平日喜爱观研山水，锐意经营，深有造诣，这段话中提到了“或记心目”的观念，如果通篇理解的话，应该是一种创作方法，是在面对真实山水时候，不是简单描摹自然景物，而是游历和体验后记在心中，创作的时候以回忆和感受的方式进行描绘。宗炳在《画山水序》中讲到：“画像布色，构兹云岭……身索盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，在宗炳的观念中，对真实自然的追求应该是达到了前所未有的程度，甚至提出了近似于现代写生的方法：
“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”[2]。
这段论述看似追求真实自然的写生，然而实际上，宗炳在追求真实的基础上，更加重视自然景物和心中感念结合之后的超真實体验，“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”。“应目会心”“卧以游之”的观念是宗炳对于写生的功能性描述，并且最终提出了通过游历山水，对自然和人生进行深刻的体悟和观照并获得身心的满足，最终达到“畅神”的终极目的，此类论述在早期画论中不胜枚举，经过详细的考察分析，早期山水画家十分重视向自然学习，注重对自然的真实表达，但对自然的真实表达并不等于真实的描摹自然，而是基于真实的自然物象，在游历和体悟中得到一种升华之后的心象表达。
唐五代至宋，山水画达到了传统意义的高峰状态，对这一时期山水画写生观的考察，是有重要意义。唐代画家张璪提出来“外师造化，中得心源”的理论，是中国美学史上关于向自然造化学习的代表性言论，关于这个言论阐释更是繁多，但总的来说，他所表达的观念，是山水画创作要师法大自然，不仅仅是表现自然真实美，而是经过画家内心情思感悟和重新构设之后转化的结果。这一时期许多山水画家都重视深入现实生活。荆浩长期隐居太行山中，对形态各异的松树进行比较客观的描绘，他在《笔法记》中提到：“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真”，可以见到荆浩对奇特动人的物象进行真实描绘，但这些描绘只是他创作的素材或者基础性工作，他的目的是“度万物而取其真”，通过对真实自然描绘，但不停留在“似”的反映，而是在“似”的基础之上的“真”，“真”是比“似”更为高层次的范畴，也即是自然景物经过画家个体内化后的审美意象，更加重视心灵世界的参与，从而升华为心象表达，在符合自然规律基础上，是画家内在精神世界的物化。
宋代郭熙《林泉高致》中讲到：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。山近看如此，远数里看又如此。每远每异。所谓山形步步移也。山正面如此。侧面又如此。背面又如此。每看每异。所谓山形面面看也。如此是一山兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此。秋冬看又如此。所谓四时之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。阴晴看又如此。所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？[3]”
可见郭熙的写生观也是遵循着“外师造化，中得心源”观念，首先从理性角度，对物象进行客观真实的观察，从物象各个方向，从山的远近正侧等角度进行理性分析，继而从不同时节，不同天气状况下进行重新的感官体验，创造出既合乎自然又超出自然的意象。元代黄公望外出时，随身携带类似于现在速写本的本子，长期徘徊在富春山中，碰到奇松怪石以及可以入画物象，常常描写在册，以备创作的时候作为素材。
由此可见，山水画并非是纯粹的唯心造象，传统山水画家十分重视对自然物象的真实描绘，并非仅仅停留在“肖似”的层面，而是基于自然物象基础上，详细探究自然原理，对自然穷尽其理的分析，进而融入个人的情思感念，物象心象盘错，最终升华为心中意象表达。这种写生的观念在明清时期随着画谱的出现，开始逐渐失去生机，画面逐渐脱离自然，直到二十世纪写生风气的出现，才重新注重写生在山水画学习中的作用，然而，在今天写生盛行的状态下，梳理传统山水画的写生观念，为当下的中国画基础教学提供一点学理参考，也是十分有意义的。
注释：
[1]俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2014年5月版，第365页。
[2]俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2014年5月版，第453页。
[3]俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2014年5月版，第576页。
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